Научно електронно списание за медии, PR, журналистика, бизнес комуникация и реклама
Брой 42/ Септември 2019 г.
19 Октомври 2019 г., Събота

Култура

Принтирай E-mail

Постмодернистични филмови прочити на комунистическото минало

Брой 16 / Април 2013 г.
Медии и обществени комуникации

Красимир Кастелов

Резюме:

Настоящата статия анализира някои от най-значимите постмодернистични филмови интерпретации на комунистическото минало в българското и източноевропейското кино. Реализацията й е свързана както с изясняване на причините за тяхната поява, така и с разкриване спецификата на постмодернистичните подходи в киноизкуството. В нея се прави опит за аргументиране приносното значение на българските находки в контекста на киното от Централна и Източна Европа.  За емпирична база са послужили само широко известни и спечелили международно признание кинотворби, открояващи се със своите постмодернистични прочити на комунистическото минало. В полезрението на изследователския интерес не попадат редица филми с подобна тематика, зад чиято претенция за оригиналност всъщност прозира елементарна имитация на постмодернистичната поетика, превръщаща ги в долнопробен кич. До този момент у нас не са публикувани специални научни изследвания, посветени на българския филмов постмодернизъм. Статията се стреми да запълни тази празнина, както и да допринесе за преодоляване на носталгията по комунистическото минало.  

 

Ключови думи: българско кино, постмодернизъм, източноевропейско кино, комунистическо минало, „Дзифт“, „Цветът на хамелеона“. 

Summary:

This article analyses some of the most significant postmodernist film interpretations of the communist past in the Bulgarian and in the Eastern European cinema. Its realization is associated with clarifying the reasons for their appearance as well as with revealing the specifics of the postmodern approaches in film art. It represents  an attempt to prove the contributory significance of the Bulgarian findings in the context of Central and Eastern Europe cinema. The empirical basis is solely built upon widely known film artworks which have won international recognition and are distinguished with their postmodernist interpretations of the communist past.  However, the research interest doesn’t focus on similarly themed films in which mere imitation of the postmodernist poetics is seen behind the pretence of originality thus turning them into low-level kitsch. Specialized scientific research dedicated to the Bulgarian film postmodernism has not been published in Bulgaria yet. The article aims to fill this gap and to contribute to overcome the nostalgia about the communist past. 

Key words: bulgarian cinema, postmodernism, Eastern European cinema, communist past, postmodern reading of history, „Zift“, „The color of the chameleon“

 

Постмодернистични филмови прочити  на комунистическото минало

 (Българският принос в контекста на киното от Централна и Източна Европа)

 

Увод
   След краха на комунистическите режими в края на 1989 г. и последвалата демократизацияна обществено-политическия живот, практически всички посттоталитарни страни от Централна и Източна Европа отхвърлиха държавния монопол върху своето кинопроизводство. Новопридобитата свобода обаче не само че не доведе автоматически до създаването на по-стойностни филми, но първото десетилетие след промяната се оказа изключително трудно и дори кризисно не само за киното в България, но и за това в Централна и Източна Европа.
Опитите за вглеждане в комунистическото минало през този период бяха все още твърде далече от създаването на филми, които успяват да обединят провинциализма с универсализма, разглеждайки локалните проблеми по начини, предизвикващи резонанс дори и сред зрителите, които не ги познават или не се интересуват от тях [1]. Но увереността на кинокритиците в неизбежната поява на подобно кино бе инспирирана от немалкото примери за филми, художници и школи, отразяващи национални проблеми и в същото време пожънали международен успех, като италианският неореализъм, чешката „нова вълна“, творчеството на Драйер, Одзу и Ромер, датската „Догма-95“ [2].
И действително, в процеса на обновлението на  източноевропейските кинематографии някъде към средата на първото десетилетие на XXI век се възроди отново интересът към близката история. Само че коренно променената културна ситуация допринесе за формирането на нови, постмодернистични по същество, нагласи и възприятия за света, които намериха израз в съвсем различни подходи към комунистическото минало в сравнение с началото на 90-те години, когато филми от типа на нашия „Изпепеляване“ или полския „Бягство от кино „Свобода“ (UcieczkazkinaWolnosc) се забиваха като пирон в модерността, с нейната нагласа да сблъсква по остър и идеологизиран начин добро и зло[3].
През първите години след промяната навсякъде в Централна и Източна Европа се появиха филми, опитващи се да разобличават бившите комунистически режими въз основа на появилите се на бял свят документални или мемоарни свидетелства за техните престъпления. Повечето от тях, подобно на предишното „социалистическо“ кино, изпълняваха идеологически задачи, но с обратен знак, служейки си със същите средства, които то използваше дълги години за заклеймяване на „враговете на народа“.   Постепенно това разчистване на сметки с миналото бе изместено от нарастващото недоверие към свободния пазар, демокрацията и другите либерални свободи, оказали се неспособни да осигурят благосъстоянието, за което мечтаеха милиони хора. А това пък допринесе за загърбването на модернистичните прочити на миналото като не по-малко утопични от базираните върху социалистическия реализъм, доколкото също се основават върху вярата в прогреса и постъпателното движение към някакво по-съвършено състояние на обществото [4].
   Настоящата статия има за цел да проучи именно появилите се през последното десетилетие нови филмови интерпретации на комунистическото минало. А нейната реализация е свързана както с изясняване на причините за тяхната поява, така и с разкриване спецификата на постмодернистичните подходи в киноизкуството въз основа на проблематизацията на философските дефиниции за постмодернизъм. И не на последно място, разбира се, ще се опитам да аргументирам приносното значение на българските находки в контекста на киното от Централна и Източна Европа. 
Моята хипотеза по отношение на постмодернистичните филмови прочити на комунистическото минало се свежда до следните три твърдения:
·    Първо, че са предизвикани от всеобщото разочарование в големите разкази и въобще във възможността за универсално описание (обяснение) на света.
·  Второ, че като загърбват идеологическите подходи към историята, се доближават по-плътно до очакванията на зрителите за малки сюжети, посветени на обикновените хора.
·   Трето, че при отразяването на кризисната чувствителност, свързана с усещането за нарастващ абсурд в глобализиращия се свят, прибягват до популярни жанрове като комедията, мелодрамата, филмите ноар и дори филмите на ужаса.
  За емпирична база са ми послужили някои от най-известните и спечелили международно признание постмодернистични филми, заснети у нас и в някои страни от Източна и Централна Европа през последните 10 години. В полезрението на моето внимание не попадат редица филми за комунистическото минало, зад чиято претенция за оригиналност всъщност прозира елементарна имитация на постмодернистичната поетика, която ги превръща в долнопробен кич. Такъв филм е например „Операция „Шменти капели“, излязъл на екран през 2011 г.
До този момент ние нямаме специални изследвания на българския филмов постмодернизъм. А преди докторската дисертация на Екатерина Лимончева (защитена през 2006 г. в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“),  посветена на зараждането, развитието и формите на постмодернистичното кино (на запад, но не и у нас!), дори и по темата за неговите световни образци е говорено само в отделни рецензии, но липсват по-цялостни разработки, освен текстовете на Ингеборг Братоева и Вера Найденова, които Лимончева цитира в своето изследване [5].
 
1.  Общофилософски и методологически аспекти
Представеният аналитичен обзор е основан методологически върху идеята за парадигмалното развитие, изведена въз основа на концептуалното изследване на американския учен Томас Кун „Структурата на научните революции“ [6], както и на постмодернистичните трактовкина френските философи от така наречената Парижка школа - Жил Дельоз, Жак Дерида, Мишел Фуко, Жан-Франсоа Лиотар, Жан Бодрияр и др. [7].
          Парадигмалният подход позволява да се  направи изводът за цикличната изменчивост на доминиращите възгледи за културата и изкуството. Такава промяна например настъпва в резултат на грандиозните катаклизми през XX век (двете световни войни, Освиенцим, Хирошима, ГУЛАГ, Чернобил и пр.), когато   човечеството се усъмнява в идеите на Просвещението, доминирали дотогава. Този период, продължил повече от два века, наричан често „модерн“, се основава върху рационалистичния възглед, че светът може да бъде обяснен, и даже променен, на базата на определени общи идеологеми. Но провалите на национал-социализма и комунизма показаха илюзорността на тези представи. Новата, постмодерна ситуация, според израза на Франсоа Лиотар [8], доведе дотам, че към края на XX век eдин лауреат на Нобелова награда (физикът Иля Пригожин)лансира немислимото до този момент разбиране за историята като хаотично движение в непредсказуема посока.
Според философите от Парижката школа, постмодернът става възможен благодарение на измененията, които настъпват в самото световъзприятие и неизбежно тласкат съзнанието към почти непреодолим скептицизъм, преценяващ несигурността на универсалната метанарация. Не случайно Лиотар дефинира постмодернизма като „недоверие към големите разкази“ [9]. Съгласявайки се и с Умберто Еко [10], че появата на постмодернизма е неизбежна при смяната на културни епохи, когато настъпва краят на една парадигма и върху нейните обломки постепенно възниква друга, приемам за основателни възгледите на теоретиците на постмодернисткото изкуство, според които то най-адекватно предава усещането за криза на човешките познавателни възможности и за възприятието на света като хаос, управляван от непонятни закони или просто от играта на слепия случай. Още повече, че не може да става и дума за какъвто и да е съзнателен избор, защото както се изразява английският историограф Кейт Дженкинс, живеенето ни в постмодерна ситуация не зависи от  нашата воля. „Постмодернът не е „идеология“ или позиция, която можем да избираме; постмодернът е начинът на нашето  съществование, той е наша съдба“ [11].
Постмодернът и постмодернизмът не са и изобретение на изкуствоведите, художниците и философите, както понякога се мисли. А по-скоро резултат на това, че нашата реалност и жизненият ни свят станаха „постмодерни“ [12].
   Постмодернистичните прочити на миналото, които навсякъде се отличават със своята интерпретационна разнородност, в Източна и Централна Европа са обединени от опозиционното им отношение към
комунистическата идейно-художествена система, намерило израз в деконструкцията на соцреалистическите дискурси.
От тази гледна точка, а и като имаме предвид, че постмодернизмът по принцип възниква като критика и отрицание на модернизма, не е изненадващо, че киното от този регион се възползва по-активно от постмодерния опит на Запада, именно когато целенасочено обръща своя взор към близкото минало, свързано с падането на комунистическите режими. Защото крахът на комунизма ознаменува действителния край на модерната ера, както сочи Вацлав Хавел в своята реч пред Световния икономически форум в Давос през 1992 г. В нея той изтъква, че проблемите, които тя (модерната ера – бел. моя) създаде на човечеството, произтичат от „рационалното когнитивно мислене“, „деперсонализиращата обективност“ и „култа на обективността“, а актуалната задача е да се намери „новото, постмодерното лице“ на политиката . Според Хавел, падането на комунизма може да се смята за знак, че модерната мисъл, изградена върху предпоставката, че светът е обективно познаваем, е навлязла в последната си криза.
В процеса на търсене и на новото, постмодерно лице на киното, напълно закономерно настъпва промяна в подходите на репрезентиране на близката история на екрана, която е продиктувана от формирането на друга, „постмодерна“ чувствителност (и съответно друга културна парадигма) у новите поколения кинотворци, които са силно разколебани във възможностите на киноизкуството да представя някакви окончателни „истини“ за отминалото време.
 
2.Закъснението на източноевропейския и българския постмодернизъм
Постмодернизмът навлиза в културата и изкуството на страните от Централна и Източна Европа със значително закъснение, стимулиран от резките промени в политическото и социалното им устройство.
В България масовото му„откритие“ се случва много скоро след свалянето на комунистическата партия от власт и то благодарение на литературата. Само че, дебатът по темата протича някак незабележимо, а на повърхността вниманието се насочва към други, лесно обратими във всекидневието понятия като „млади и стари“, „поколение“, „групи“ и др. Не аналитичните статии и студии, а кратките бележки и рецензии, отговорите в анкети, вмятанията в интервюта — това са предпочитаните жанрове за осмислянето на литературния постмодернизъм, според българския поет, драматург и литературен историк Пламен Дойнов [13].
Не без известна ирония за нашето традиционно изоставане пише Зоя Карцева (доцент от Московския университет „М. Ломоносов“) в изследването си, посветено на „вълните“ на постмодернизма в българската литература. „В края на ХХ в. постмодернизмът се превърна в своеобразна визитна картичка, в име на епохата и отбеляза онези умонастроения, които символизират объркаността на цяло поколение, което тъй и не намери здрава опора в разколебания, хаотичен, толкова чужд и неуютен свят. Литературните „вълни“ на това разрушително „цунами“ отдавна бяха залели другите държави. България изтегли „печеливш билет“. Както е известно, в нейната култура има доста устойчива традиция: световно известни философски и литературни течения (модернизъм, символизъм, експресионизъм) да бъдат откривани с дългогодишно закъснение, след като Европа вече забравя за тях“[14].
Тя уточнява, че българският постмодернизъм (като чисто теоретична рефлексия за новите явления в литературата) възниква конспиративно – в сутеренните кафенета на Софийския университет и в мансардите на студентските квартири. Покрай „бащите“ на българския постмодернизъм, членове на кръга „Синтез“ [15] (сред които е и Владислав Тодоров – бъдещият сценарист на постмодернистките филми „Дзифт“ и „Цветът на хамелеона“ – бел. моя) се роят студенти от началните курсове, бъдещи филолози, философи, политолози. Увлечението от новите хипнотични идеи е било за мнозина „забраненият плод“, форма на протест срещу идеологическите и естетически вериги на тоталитаризма и е резултат от процеса на деконструкция на соцреалистическата литература“ [16].
За този любопитен период от интелектуалния живот преди падането на комунизма в България, наричан обикновено „Семинара“, пише по-подробно Миглена Николчина в своята книга „Изгубените еднорози на революцията“, посветена на българските интелектуалци през 1980-те и 1990-те години [17]. Според нея, дори и да не можем да твърдим, че Семинарът събаря режима, със сигурност можем да кажем, че се появява като очебиен симптом за приближаващата му кончина в България [18].
В хода на оживените по онова време дискусии се оформят три крила, като едно от тях е това на „постмодернистите“, които „представляваха повече или по-малко критично продължение на структурализма, който имаше своето оспорвано място в българските академични институции“
[19].
 
3.Фасбиндер и новият прочит на следвоенната история в западноевроейското кино
   Eдин от най-известните пионери на постмодернистичния прочит на следвоенната история в западното киноизкуство е Райнер Вернер Фасбиндер. Особено показателен е неговият прочут филм „Бракът на Мария Браун“ (DieEhederMariaBraun), излязъл по екраните на Западна Германия през 1979 г. В него авангардният германски режисьор смесва различни жанрове, опитвайки се да разчете близкото минало на Германия през метафорично звучащи екранни персонажи, олицетворяващи не само определени класи и поколения, но и митовете за тях. Творбата на Фасбиндер е близка до  постмодернизма с това, че развенчава преклонението пред грандиозните, но както се оказва, напълно илюзорни цели. Защото в процеса на своето осъществяване те се превръщат в своя противоположност и вместо удовлетворение пораждат дълбоко разочарование.
   Признак на постмодерно мислене е и видимата еклектичност на филма, смесването на различни типове повествования - от криминалната хроника до класическия разказ, съчетаването на крайно разнородни неща като изтънчен вкус и безвкусица, неочакваните преходи от осезаемата реалност към бутафорната й ефимерност, наличието на контрастни цитати и препратки, наслагването на музиката на Бетовен към подсвиркванията с уста и крясъците на футболни запалянковци [20]. През 1980-те години постмодернизмът навлиза по-масово в повечето западни кинематографии, намирайки въплъщение в киноезик, който съчетава ярка зрелищност с авторско кино и манипулира свободно с филмовите изразни средства в диапазона от класиката до кича [21].
 
4.Постмодернистични интерпретации на миналото в източноевропейското кино
Любопитно е, че след повече от две десетилетия отново германското кино направи един от първите опити за постмодернистичен прочит на миналото – този път на времето преди и малко след падането на Берлинската стена.
4.1. „Сбогом, Ленин!“ (Good Bye Lenin!, 2003)
Филмът  на режисьора Волфганг Бекер се превърна в зрителски хит в цяла Европа и спечели много фестивални награди. Но към него бяха отправени и немалко критически нападки, набеждаващи го за представител на т.нар. „носталгично кино“, което „по аналогия с носталгията като такава, се възприема и описва негативно като „регресивен феномен“, като отказ от настоящето и „възпяване“ на миналото [22].
Но в случая е може би по-правилно да обвиним неговите критици в носталгия по старото мислене, изискващо по-завършени, „реалистични“ картини на миналото. Още повече, че внимателният анализ на подобни филми в съотношението им с други типове киноразмишления за миналото, би довело до различно осмисляне на самата носталгическа емоция. Особено когато тя се смесва с ирония, и филмът, без да губи носталгичните си нотки, се превръща в тежък размисъл върху парадоксите на възприятията на миналото или пък сам става симптом на тези парадокси [23].
Бихме могли да определим „Сбогом, Ленин!“ като трагикомичен разказ за болезнената трансформация на маргиналното съзнание в последните дни от съществуването на ГДР, когато буквално за  няколко месеца Източна Германия извърши статусен преход от съветски сателит до съставна част на „истинската“ Германия.
Именно този преход е представен на екрана през очите на излязла от кома комунистическа идеалистка, чийто син, за да я предпази от психически срив, се опитва да й внуши, че рухването на Берлинската стена е резултат от решение на правителството на ГДР да окаже братска помощ на западните немци, напиращи да живеят в страната на победилия социализъм. По този начин именно ироничната комедия се оказва този художествен жанр, който напълно адекватно предава (репрезентира) социалните промени по периферията на разпадащата се  Съветска империя [24].
Филмът на Волфганг Бекер показва много находчиво колко лесно може да бъде заблуден човек в представата си за действителността, ако се довери на онова, което вижда на телевизионния екран.  За разлика от повечето му интерпретатори, известният словенски философ Славой Жижек обаче смята, че „Сбогом, Ленин!“ само се прави на носталгична комедия, докато всъщност разкрива една зловеща реалност (за която сигнализира бруталното нахлуване на ЩАЗИ в семейството, след като мъжът на героинята бяга на Запад). Според Жижек, този филм преподава още по-мрачен урок от „Животът на другите“ (отличеният с „Оскар“ през 2007 г. филм на Флориан Хенкел фон Донерсмарк за намесата на тайните служби в живота на източните германци). И този урок гласи, че никаква героична съпротива спрямо комунистическия режим не е била възможна, а единственият начин за спасение от него е бягството в безумието, разривът на връзките с реалността [25].
За спецификата на постмодерното мислене в „Сбогом, Ленин!“ пише и Кристина Йорданова в публикацията си, озаглавена „Нихилизъм наместо носталгия? Разночетения на „Сбогом, Ленин!“. Според нея, тази специфика се откроява особено ясно в това, че „символите на консуматорското общество и тези на социалистическото са вкарани в огледалото на един и същи ироничен тон“. Авторката настоява, че е добре да се види това успоредяване, присъстващо в много от образните детайли – например, в пресипването на новите, „западни” продукти в стари соц-опаковки, което показва някакво безразличие, комична взаимообратимост между ново и старо. Майката, която трябва да бъде държана в заблуда относно падането на Стената, не забелязва подмяната на съдържанието на продуктите. Всичко е еднакво за обикновения човек, само етикетите са сменени. На пръв поглед това старо съдържание в нова опаковка обслужва внушенията на основната сюжетна линия на филма – поддържането на историческата кома на майката от нейния син, но Кристина Йорданова специално акцентира, че тази подмяна е симптоматична за целия филм. Заедно с много от другите образи, през иронията на разказа и репликите на персонажите, тя работи в посока на насмешливото безразличие към Историята и Идеологията“ [26].
И не на последно място, разбира се, трябва да обърнем внимание на цитатите от известни филми, използвани в „Сбогом, Ленин!“. На някои от тях е отредено дори ключово място в цялостната му знакова система. Например сцената, в която майката вижда как носеният от хеликоптер бюст на Ленин й закрива слънцето, (подобен кадър, но със статуя на Христос“ има в „Сладък живот“ на Федерико Фелини – бел. моя) се оценява от мнозина като превъзходна постмодернистична находка.
В подкрепа на честото цитиране, което също е  сред отличителните белези на постмодернистичното изкуство, се е изказал френският писател Мишел Бютор – един от най-известните представители на така наречения „нов роман“ през 60-те години на миналия век: „Не съществува индивидуална творба. Произведението на  индивида е своебразно възелче, образувано в културната тъкан, в чието лоно той се чувства не просто като потопен, но именно като новопоявил се. Индивидът по своя произход е само елемент от тази културна тъкан. По същия начин и неговото произведение е винаги колективно творение. Ето защо аз се интересувам от проблема за цитирането“ [27].
Това жизнено усещане за собствената ни интертекстуалност е определящо за стилистиката на постмодернизма, който чрез хаоса от цитати се стреми да изрази своето усещане, както пише Ихаб Хасан, за „космически хаос“, в който цари „процес на разпад на нещата“ [28].
Независимо от немалкото критики, отправени към „Сбогом, Ленин!“, за Кристина Йорданова няма никакво съмнение, че той успява да бъде провокация дори за повърхностния зрител и да предизвика реакция, която далеч надхвърля безкритичната консумация на разказаната история [29].
Съмнително е обаче дали този филм би успял да привлече вниманието на масовата публика (10,6 млн. зрители в рамките на Европейския съюз!) [30] без постмодернистичното смесване в него на чисто комедийното и мелодраматичното с пародийното и трагедийното, на носталгичното с ироничното и на субективното с историко-идеологическото. Международният му успех е най-убедителното доказателство за това, че неговите създатели са съумели да представят локалните проблеми на източногерманците по начин, предизвикаващ резонанс дори и сред зрители, които не познават тези проблеми или не се интересуват от тях.  
4.2. „Таксидермия“ (Taxidermia, 2006)
Три години след „Сбогом, Ленин!“ този унгарски игрален филм не успя да повтори феноменалния успех на германския хит. Независимо че бе разпространен не само в Унгария, но и в Чехия, Словакия и Финландия, той бе гледанедва от 90 425 зрители. Което подсказва, че постмодернистичните подходи към миналото трудно могат да бъдат възприети от широката публика, когато стигат до крайности в гротескното описание на действителността.
Младият режисьор  Дьорд Палфи е структурирал своя киноразказ в три новели, ситуирайки действието в различни епохи: през Първата световна война, по време на комунистическия тоталитаризъм от 50-те години и в наши дни. Встъпителната част е заснета в стилистиката на „храбрия войник“ Швейк, втората прозвучава като жлъчна пародия на колективистичната утопия на комунизма, а третата разказва за загубата на идентичност и пълното умъртвяване на човешките чувства в съвременността.
По повод на този филм известният кинокритик и фестивален селекционер Димитри Ейпидес сподели следното: „Без преувеличение можем да заявим, че под слънцето няма нищо подобно на „Таксидермия“. Новият филм на унгарския режисьор Дьорд Палфи е същински гулаш от телесни течности и порочност – жанрово неопределимо неистово празненство за сетивата“.
Напълно в духа на постмодернизма, в края на филма един от неговите персонажи заявява, че има неща в нашия свят, които е трудно да бъдат разбрани…Несъмнено някои от шокиращите истории, показани в „Таксидермия“, са трудни за рационално осмисляне от редовите зрители, но пък кое ли от случилото се през абсурдния и страшен XX век е лесно за асимилиране…   
4.3. „Товар 200“ (Груз 200, 2007 г.)
   За разлика от „Сбогом, Ленин!“, поднасящ в носталгична опаковка нелицеприятния си прочит на комунистическото минало, филмът на руския режисьор Алексей Балабанов „ТОВАР 200“ (Груз 200, 2007 г.)не спестява нищо от ужаса на антиутопията, наречена комунизъм. В него специално е указано, че действието се развива през 1984 г. Според руския кинокритик Андрей Плахов, тази препратка към метафоричния роман на Оруел за комунистическото бъдеще едва ли е случайна. Балабанов акцентира върху не по-малко въздействащата метафора за т.нар. товар 200,напомняща за непосилното бреме на непреодоляното комунистическо минало. И този филм, подобно на „Таксидермия“, прави шокираща дисекция на трупната тъкан на комунизма, която не е спряла да ни трови с нетърпимата си воня.
Въпреки слабата посещаемост в кината (eдва 20 400 зрители!), дължаща се на ограниченото му разпространение, аудиторията на „Товар 200“ в Русия надхвърля 25 млн. души по време на телевизионната му премиера на 11 април 2008 г. в предаването „Закрытый показ” на Александър Гордон по Първи канал. Независимо от среднощния час на излъчване и специалните предупреждения към хората със слаби нерви, в Москва делът на аудиторията, гледала филма е 27,8% (рейтинг 4,3%), а в цяла Русия – 31,2% (рейтинг 3,2%). Но най-поразителното се случва още по-късно през тази знаменателна нощ, когато започва дискусията върху филма. Делът на гледалите я московчани достига 36% , а този на зрителите в останалите градове - 34%!  А това означава, че една трета от телевизионната аудитория на огромната страна будува в късния час, за да види и чуе какво ще кажат за „Товар 200“ някои от най-умните и известни личности на Русия, а също режисьорът и продуцентът на филма. Това е безпрецедентен случай, който доказва, че и в наши дни киното може да разбуни духовете на милиони хора, предизвиквайки не само крайно положителни, но и крайно отрицателни реакции.
Някои обясняват този феномен с това, че „Товар 200“ е постмодернистичен филм, преливащ от множество смислови пластове, даващи възможност на всеки да открие в него най-различни неща – и кич, и ужас, и притча за смъртта на СССР, и опит за възраждане на т.нар.чернуха“ в руското кино, и дори езотерична социална драма. Митологичните символи, препратките и цитатите са толкова много, чебиха могли да послужат за основа на специално киноведско изследване.Не случайно в своята книга, посветена на абсурда в руското кино, кинокритикът Геновева Димитрова акцентира върху „Товар 200“. Отбелязвайки, че това е филм, в който „утопията се сменя с антиутопия, любовта – с некрофилия, а живеенето е нонсенс“, тя подчертава, че на прицел е не толкова времето преди „перестройката“, а днешността [31]. А цитираният от нея Даниил Дондурей, главен редактор на сп. „Искусство кино“, споделя, че отношението му към „Товар 200“ е двойствено: „от една страна, изпитвам възторг, от друга – огромна вътрешна опустошеност и тревога за нашето бъдеще“ [32].
Привидно във филма на Алексей Балабанов има завръщане към реализма, дори към натурализма, но както отбелязва Розалия Ликова, „възвръщането към категорията мимезис не означава връщане към традиционното правдоподобие”, защото при постмодернизма мимезисът вече не е имитация на действителността, а „репрезентация”. Тази репрезентация е пропита от иронично отстранение, от усещането за абсурд... [33].
Доказателство за твърде широкия диапазон на критическите прочити на този филм е и посветената му колонка във влиятелния британски вестник „TheGuardian“, цитирана от Геновева Димитрова: „Вярваш или не, това е по-скоро комедия, която е измъкване от най-дълбокия мрак. Диалогът от време на време е шумен, неуместната музика внася сардоничен тон и цялата тази страховитост в края на краищата се преобръща в абсурд. Може би след всички чудовищни събития във филма просто трябва да се усмихнеш“ [34].     
4.4. „12:08 източно от Букурещ“ (A fost sau n-a fost?, 2006)
   Не е толкова лесно на човек да се усмихне след филм като „Товар 200“, но пък е просто неизбежно след прожекцията на румънския „12:08 източно от Букурещ“ (Afostsaun-afost?, 2006). Макар че и той се вглежда в края на един тежък  комунистически режим – този на Николае Чаушеску.  Впрочем, сред най-големите постижения на отрупаното с международни награди съвременно румънско кино, са неговите нетрадиционни, иронични подходи към описанието и осмислянето на този ключов момент от близката история на тази бивша тоталитарна държава. Удивително е как неколцина сравнително млади и никому неизвестни режисьори от Румъния успяха, възкресявайки демоните на комунистическото минало, да предизвикат толкова голям международен интерес към своето национално кино. Може би част от обяснението е в това, че за разлика от сериозния и острокритичен подход на румънския класик Лучиан Пинтилие в неговия филм „Твърде късно“ (Preatârziu, 1996), младите кинотворци от северната ни съседка насищат своите „исторически“ филми с комични и фарсови ситуации. Дедраматизацията (и дегероизацията!), отличаваща подхода на режисьорите от румънската „нова вълна“ към събитията от близкото им минало, е в голяма степен предизвикана от тяхната реакция на отвращение от патоса (и лицемерието)на предишните поколения.
Особено впечатляващо е постижението на Кристиан Порумбою в „12:08 източно от Букурещ“, чието оригинално заглавие „Била ли е или не е била?“ (Afostsaun-afost?) говори красноречиво за несигурността и съмненията на румънците в автентичността на тяхната съпротива срещу диктатурата. Филмът показва как един водещ на новогодишно предаване в провинциален тв-канал разговаря в ефир с двама предполагаеми участници в революцията от декември 1989 г. Целта му е да изясни дали са излезли на градския площад преди обявяването на новината за бягството на Чаушеску (а това би означавало, че в града е имало революция) или са го направили по-късно.
В хода на действието концентрацията на абсурда става толкова голяма, че от един момент нататък всичко предизвиква неконтролируеми пристъпи на смях. „Но във финала (кратък лиричен послеслов от името на единия от гостите на предаването - училищен учител - който така и не успява да докаже, че е излязъл на площада преди обяд) настъпва внезапна смяна на тоналността, пълна деконструкция на комичното. Един-единствен монтажен преход превръща филма в пълна противоположност на самия себе си, сатирата – в лирика, подигравката – в истинско преживяване, поражението – в победа. Това е  абсолютно уникална композиция, почти парков атракцион, неочаквано отвеждащ зрителя там, където той най-малко е очаквал да се озове“ [35].
В „12:08 източно от Букурещ“ е намерил  въплъщение универсалният релативизъм на постмодернизма, който за разлика от модернизма няма волята за „героизация на настоящето“, по израза на Мишел Фуко. Филмът е доказателство и на тезата на Франсоа Лиотар, че залезът на „повествованията с легитимираща функция“ не пречи на „милиардите малки или съвсем мънички истории да продължават да тъкат нишката на всекидневния живот“ [36]. Именно на този принцип крахът на „Големия разказ” води до появата на екрана и на други подобни опити за „преразказване” на Историята, пречупено през индивидуална гледна точка, както и на множество „малки“ сюжети за обикновени хора [37].
 
5.  Ноар, неоноар... социалистически ноар
Още по-оригинален и дори по-концептуално издържан е постмодернистичният прочит на комунистическото минало, започнал в българското кино с „Дзифт“ през 2008 година и продължен от „Цветът на хамелеона“, излязъл по екраните през пролетта на 2013 г. Заслугата е основно на Владислав Тодоров, пренесъл в сценариите и на двата филма идеите и стилистиката на романите си „Дзифт“ и „Цинкограф“.  Показателно е неотдавнашното признание на румънския филмов историк и критик  Мариан Цуцуй, направено по време на 31-ия фестивал на българския игрален филм във Варна, че в Румъния все още не се е появил нито такъв тип роман, нито такъв филм (като „Цветът на хамелеона“ – бел. моя)[38].
Много преди него повечето медии в Русия адмирираха „Дзифт“ на Явор Гърдев, спечелил „Сребърен Георгий” за режисура на 30-ия Московски кинофестивал през 2008 г., за умелото пародиране както на монументалния соцреализъм, така и на фашистската естетика, при пресъздаването на убогата реалност в България в началото на 60-те години по жанровите закони на филмите ноар. А един от най-известните руски кинокритици (Андрей Плахов – бел. моя) дори провъзгласи нашия филм за родоначалник на нов жанр в киното - социалистически ноар [39].
Всеобщото изумление от „Дзифт“ бе породено на първо място от невиждания експеримент на Явор Гърдев да съчетае (или да сблъска!) несъчетаемото - традиционната естетика на социалистическия реализъм със стилистиката и сюжетостроенето на класическия филм ноар. „На моменти това изглежда абсурдно, в други случаи – забавно или грубовато, но неизменно е талантливо и оригинално. Никой още не се е прощавал толкова изящно със социалистическото минало на своята страна“ [40].
За филмите ноарзапочва да се говори и пише непосредствено след Втората световна война, когато преоткривайки наново американското кино след годините на хитлеристката окупация, френските кинокритици остават силно впечатлени от мрачната атмосфера не само в редовите задокеански трилъри, но и в скъпоструващите мелодрами. Затова ги наричат с термина „film noir“, т.е. „черен“ филм. Както припомнят Реймон Борд и Етиен Шомьотон в своята „Панорама на черния американски филм“, [41] едва през лятото на 1946 г. французите получават възможност да гледат „Малтийският сокол“ (TheMalteseFalcon, 1941) на Джон Хюстън, „Лора“ (Laura, 1944) на Ото Преминджър, „Убийство, скъпа моя“ (Murder, MySweet, 1944) на Едуард Дмитрик, „Двойна застраховка“ (DoubleIndemnity, 1944) на Били Уайлдър, „Жената от портрета“ (TheWomanintheWindow, 1944) на Фриц Ланг и още много други, впоследствие признати за класически филми ноар. Авторите на горепосоченото изследване определят „черния“ филм като „ониричен, необичаен, еротичен, двусмислен и жесток“.
Според Ноел Симсоло, създател на обобщаващ, фундаментален научен труд [42], издаден 50 години след книгата на Реймон Борд и Етиен Шомьотон, „черният“ филм е не толкова филмов жанр, колкото течение или определено отношение към действителността. Според него, литературното му начало се корени както в английския готически роман, вестникарската литературна поредица, натуралистичния роман (Емил Зола), мелодрамата, така и в „твърдия“ (hard boiled) криминален роман (Дашиъл Хамет, Реймънд Чандлър, Дейвид Гудис, Жорж Сименон). Най-силно е застъпен в американското кино през периода 1944–1959 г., макар че предшественици на „черния“ филм се появяват още по времето на нямото (Ерих фон Щрохайм, Фриц Ланг, Луи Фьойад) и на звуковото кино от тридесетте години (английските ленти на Хичкок, френският поетически реализъм, Жан Реноар). Той оставя отпечатъка си също върху неореализма и френската „нова вълна“.  Характеризира се основно с това, че потапя персонажите в свят на латентни онирични изживявания, разкрива градския живот чрез сурови контрасти, проявява песимизъм, като измисля трогателни ситуации, в които попадат герои, изгубили паметта си, преследвани и от престъпниците, и от полицията, чувстващи се зле в кожата си, подвластни на фаталните жени. Разбунтувани срещу установения ред, убийци по неволя, извратени чудовища или невинни хора, които желанието за мъст довежда до истерия, героите на черния филм непрестанно живеят с призраци. Ноел Симсоло отбелязва и още нещо много съществено. А то е, че не всеки „черен“ филм е непременно криминален, а нерядко представлява описание на състоянието на шизофрения в определен социален или политически контекст.
През 1970-те години холивудските „черни“ филми отново привличат вниманието на киноманите и критиците. Според известния сценарист и режисьор Пол Шрайдър, поредното увлечение по ноара, отразява новата тенденция в киното на САЩ, характеризираща се с подчертан интерес към нелицеприятните, тъмни страни на националния характер и американската действителност. През този период излизат десетки забележителни филми („Китайски квартал“, „Разговорът“, „Паралакс“ и др.), заснети в характерната ноарна естетика, поради което с основание са определени като неоноар. Те окончателно разбиват мита за частния детектив като самотен борец за справедливост, нагледно показвайки неговата пълна безпомощност пред господстващото зло [43].
В пространното си есе [44], озаглавено „Бележки върху филма ноар“, Шрайдър прогнозира, че в процеса на изостряне на съвременните социално-политически проблеми кинозрителите и кинотворците ще намират за все по-любопитни „черните“ филми от края на 40-те години, които може дори да изиграят за поколението на 70-те подобна роля на тази, която имали 30-те години за поколението на 60-те.
В края на 80-те и през 90-те години традицията на неоноара в американското кино е продължена от филми като „Ангелско сърце“ (AngelHeart, 1987), „Обичайните заподозрени“ (The Usual Suspects, 1995), „Седем“ (Se7en, 1995), „Поверително от Ел Ей“ (L.A. Confidential, 1997), „Мементо“ (Memento, 2000) и др. Характерно за тях е засилването на субективизма – немалко събития се оказват породени от разстроеното съзнание на героя, който е по-скоро антигерой. А източникът на злото нерядко е в самия него и затова му е толкова трудно да се бори с изкушението да си служи с престъпни методи за борба с престъпността [45].
5.1. „Дзифт“ – жанрова находка, но и нещо друго
Автор на сценария на този истински постмодернистичен филм,  открояващ се на фона не само на българското, но и на цялото източноевропейско кино през последните 23 години, е Владислав Тодоров - един от инициаторите на кръга „Синтез“, за който вече стана дума. Според Миглена Николчина, възпитаникът на ВИТИЗ „Кр. Сарафов“ (завършил е кинодраматургия през 1982 г.) е бил сред най-активните участници на методологическия и дисциплинарен кипеж у нас през 1980-те години. Тя определя неговите публикации като „представителни за един български феномен, колкото миноритарен в своята рецепция, толкова бляскав и абсолютен в своите постижения: феномена на теоретичен авангардизъм, най-екстремния, струва ми се, който въобще някъде се е случвал. Може да се каже и това: единственият истински случил се авангард в българската история е теоретичен“. Николчина е убедена, че като теоретик, Владислав Тодоров не получава в България признанието, което заслужава, не на последно място поради „дефицита от всестранна ерудираност, артистизъм и свобода от клишета“. Тя допуска, че може би неговото насочване към художествената литература е продиктувано именно от надеждата за по-широк отзвук на изследователската му работа върху конспирацията, терора и полицейщината. Първият му роман „Дзифт” от тази гледна точка, пак според Николчина, е „популистки” опит, който в някаква степен успява като такъв. За едноименния филм на режисьора Явор Гърдев това важи в още по-голяма степен. От една страна, защото се превърна в истински хит, гледан от най-много зрители в България (36 000!) до излизането на „Мисия Лондон“ през 2009 г. И от друга, заради безспорния му фестивален успех както у нас, така и в чужбина.
Появата на този български филм през 2008 г. подсказа, че ноарът може да служи чудесно на опитите за постмодерно осмисляне на сталинисткия период от комунистическото минало и на неговите рецидиви в настоящето. В „Дзифт“ откриваме всички компоненти на „черния“ филм и на неоноара, но в същото време той се занимава и с препратки към соцарта. Изобщо - безпрецедентен случай за нашето кино, според мнението на Геновева Димитрова (кинокритик), изказано в интересната дискусия по повод филма на страниците на в. „Култура“ [46].
Примерът на Явор Гърдев се оказа заразителен и за други източноевропейски режисьори. Специално внимание в контекста на настоящето изследване заслужава полският филм „Реверс“ (Rewers), излязъл само година след „Дзифт“. Първо, защото също е игрален дебют на сравнително млад режисьор (Борис Ланкош), който е връстник на Гърдев и повтаря фестивалния успех на нашия филм – печели „Сребърен Георги“ на Московския кинофестивал и националната награда за най-добър полски филм. И второ, защото също прилага много находчиво ноарната естетика при интерпретирането на епизод от тоталитарното управление на Полша. И подобно на случая с „Дзифт“, както критиката, така и публиката там го приемат много добре, оценявайки високо нетрадиционния му поглед към началото на 50-те години. „Вместо да разказва за епохата на сталинизма в познатия „мартирологичен“ дух: Борис Ланкош създава въздействаща във визуално отношение „черна“ комедия не без съдействието на Марчин Кошалка – един от най-талантливите полски оператори“ [47]. А знаменитият режисьор Анджей Вайда, дори заявява, че „Реверс“ е най-добрият филм, сниман в Полша след времената на „полската киношкола“.
Не е никак трудно да бъдат забелязани безспорните му сходства с „Дзифт“ както в стилистиката (черен хумор, гротеска, ирония), така и на сюжетно равнище. Тези прилики са нееднократно посочвани в различни руски публикации, посветени на 32-ия Московски кинофестивал [48], където „Реверс“ е представен две години след филма на Гърдев. В някои от тях изрично е казано, че именно българският режисьор е изобретил социалистическия ноар, а Борис Ланкош в „Реверс“ го доразвива [49].
Странно е, че в многобройните отзиви и рецензии за „Реверс“, публикувани в полските медии, тази връзка не е отбелязана. Но пък надълго и нашироко е коментиран ноарния облик на филма, определящ спецификата на постмодернистичния му подход към периода на сталинизма в Полша [50]. А това е достатъчно, за да може да се направи изводът, че находката на създателите на „Дзифт“ не е изолиран случай в новото източноевропейско кино, а намира достойни последователи.
Едва ли опитите на създателите на „Дзифт“ и на източноевропейските му следовници да използват жанровата рамка на филма ноар са продиктувани само от желанието им да привлекат по-широка аудитория (което те на практика постигат).  По-важно е защо точно ноарният дух и естетиката, характерни за американското кино от края на 40-те години, са им се сторили най-адекватни за интерпретиране на комунистическото минало от днешна гледна точка?
Задоволителен отговор, според мен, дава Копринка Червенкова (гл. редактор на в. „Култура“) в дискусията, предизвикана от „Дзифт“. Тя споделя, че филмът й се изяснил, след като съзряла „желязната схема на екзистенциализма, в който най-уютно се чувства всяко „загубено поколение“... „Този пренос на състояние на духа, тази парабола от времето след Втората световна война отдавна очаквах да се случи“,  – заявява тя.  „Теоретически няма начин, след такъв тежък катаклизъм, който ние евфемистично наричаме „преход“, да не се появи поредното génération perdue. И няма начин, дори и в България, да не се намери някой, който да го покаже. В случая шансът ни е, че екипът на „Дзифт“ го показва не банално, а ефектно и същевременно подвеждащо – уж неоноар, пък то всъщност друго...“ [51].
Медийният експерт Георги Лозанов (друг участник в дискусията на в. „Култура“)също отдава дължимото на ноара за достигането на филма до зрителите на Запад, подпирайки ги на жанрови предразбирания, почерпени от собствената им културна среда. Той не оспорва, че „Дзифт“ се прави на жанрово чист, за да може да бъде преглътнат по-лесно, докато се занимава с друго – не с добросъвестното следване на една наративна схема от масовата култура. И това друго може да бъде разположено в обща екзистенциалистка рамка на съществуването без същност...[52].
Лозанов обаче напуска полето на паралелизма между чистата философическа схема на екзистенциализма и чистата жанрова схема на ноара и се насочва към социалния прочит на „Дзифт“, свързвайки го с комунизма. А и самият филм, при цялата условност на персонажите и ситуациите му, според него, сам се разполага в това историческо време: „Така той се превръща в един от много малкото, а защо не в единствения категоричен естетически отговор на основната загадка на днешното ни общество: как насилието на репресивната комунистическа система се е трансформирало в посткомунистическите си форми. Как от идеологическо – върху същността, стана физическо – върху съществуването, и се запази като механизъм за разпределение на социалните блага“ [53].
Убедително звучи и тезата на Копринка Червенкова, че това е филм въобще за човека в т.нар. преходни епохи – когато всичко се руши; и когато отвсякъде те блъскат безформени отломъци... В такива моменти няма как да не прочетеш живота си като тотален абсурд; и няма как да не опиташ наново, чрез поредица от избори, да произведеш себе си... Колкото до насилието, то едва ли е рожба само на комунизма, - заявява тя [54].
Но все пак аз съм по-склонен да се съглася с позицията на Лозанов, който припомня, че именно комунизмът превръща насилието в държавна политика и то през ХХ век в Европа. Социализира го, така да се каже, на всички нива, включително и с особена жестокост на нивото на мисленето. Според него, това е темата на филма, която, извън всичките му художествени качества, е поднесена с теоретична прецизност през идеите на Мишел Фуко за дисциплинарните пространства. Това са пространства, в които нямаш собствена воля, не си субект. Там си обект, „голо“ тяло, с което друг разполага. Като затвора, болницата, казармата, дори манастира. Филмът показва целия комунистически социум, в който героят попада, като каскада от дисциплинарни пространства [55].
Важно е и уточнението, направено от медийния експерт, че референциите в „Дзифт“ са към всички репресивни режими, които по един или друг начин унищожават автономността на индивида.
Любопитно е, че за друг участник в дискусията (Христо Буцев)този български филм е някак прекалено намислен. „Всичко е прочити, прочити, прочити, които се натрупват и аз ги виждам какво четат, и виждам и какво мога аз да прочета, но – за първи път от български филм! – аз искам конструкция на вселената в едно голямо художествено произведение“, - заявява той, може би без да съзнава, че всъщност очаква от неговите създатели модернистична интерпретация със съответния й метаразказ и „морални репери“, за които пък силно настоява Копринка Червенкова. Макар че донякъде сама обяснява причината за тяхната липса, приканвайки ни да погледнем кой все пак най-много харесва „Дзифт“: „Май че това е предимно младото поколение; тоест, филмът предизвиква някаква по-особена идентификация – по-скоро игрова, през динамиката на действието и през липсата на какъвто и да било сълзлив психологизъм...“ [56]. А и през комиксовата си образност и непрестанния безпощаден хумор, както вярно отбелязва 22-годишната студентка Мариана Събева в интересната си рецензия за „Дзифт“ в „Култура“ [57]. „Хуморът дебне отвсякъде – от ироничните препратки към соца, през нелепите истории на пациентите в болницата, до рамкиращата фекална тематика“, - пише в нея тя.
Именно от спецификата на този смях идва харизмата на филмовото преживяване, наречено „Дзифт“, убеден е Георги Лозанов, който напомня, че още в самото заглавие се съдържа метафора на всеобщата гадост. А това, че  дзифтът се използва и за дъвка, според него е метафора на удоволствие, на несъстоялата се консумативна култура през комунизма [58].
На „черния“ хумор в нашето кино дълго време се гледаше с неодобрение. Но с опитите за формиране на постмодернистична културна парадигма започна да се налага разбирането, че парадоксалността на съвремието се изразява в неразривната свързаност между напредъка на разума и задълбочаването на абсурда, което принуждава индивидите да си служат с „черния“ хумор и иронията за по-безболезнено приспособяване към заобикалящия ги свят.
„Дзифт“ се издига над слепените с черна смола жълти павета на миналото и поглежда социализма от гледната точка на постмодернизма, смеейки му се, смеейки се сам на себе си и на нас. От тази всевиждаща позиция, този филм хербаризира миналото и го предлага в естетически издържана кино опаковка“[59].
5.3. „Цветът на хамелеона“ като пастиш
Дебютният режисьорски филм на известния български оператор Емил Христов излезе у нас през април т.г., макар че е заснет през 2012 г. Той пренася на екрана романа на Владислав Тодоров „Цинкограф“ по сценарий, написан от самия него. И според мен, съумява да визуализира сполучливо неговия постмодернистичен прочит на преломния за повечето българи период след края на 80-те години. Може би не предава толкова убедително, колкото е в книгата, идеята за вторичността или по-скоро за неавтентичността на промяната, извършена след 10 ноември 1989 г. в България. Но пък тезата на Владислав Тодоров за вината и провала на интелектуалците, обединени около „Спекула” (така е наречен във филма кръгът „Синтез“ от времето на Семинара), е внушена достатъчно въздействащо. Те са представени в цялата им нищожност - готови са да станат доносници в името на евентуална промяна на социалния си статус.
Още самото заглавие на филма е намек за абсурда, на който ще ни направи свидетели, защото е по същество оксиморон, т.е. вид стилистично средство, което е съчетание на привидно несъчетаеми, противоположни понятия. Всеизвестно е, че хамелеоните нямат собствен цвят, но затова пък създателите на „Цветът на хамелеона“ ни показват смешните (и жалки) напъни на болни от амбиция персонажи да се сдобият от раз с по-престижна самоличност, възползвайки се от вълната на трансформация, надигнала се в една преломна епоха. Те ни въвличат в par excellence постмодернистична игра на конспирация, разкриваща трагикомизма в липсата на идентичност.
Но освен с конспирология, филмът се занимава и с любовта или по-скоро с онзи копнеж по света, в който „дяволът не е хванал хората за гърлото“, както се изразява филмовата героиня на Милена Милянкова. Ситуиран е в края на комунистическия режим в България и през годините на т.нар. Преход, а главният персонаж Батко Стаменов (превъзходен Руши Видинлиев!) не е нито герой, нито антигерой, защото е от тези хора, които са имитация на други хора – човек без собствени качества и без ясни критерии за добро и зло, заимствал идеята за подривно цинкографиране на тайните служби от съветски дисидентски роман, наречен „Цинкограф“.
Според автора на сценария Владислав Тодоров, „Цветът на хамелеона“ не взема гледната точка на „жертвата“, била тя на „следения гражданин” или на „неохотния доносник“, чиято драма е на човека „без избор“, нито пък представя в романтичен план моралното прераждане на тайния агент, неговото драматично самоосъзнаване. Обратно, филмът се занимава с инициативния конформист, за когото абсурдната система на следене и донасяне става източник на тръпка, власт, материални облаги и преди, и след промените [60].
Погледната така, историята на този хомо булгарикус, създаден в ретортите на тайните служби под „небе с цвят на хамелеон“, едва ли може да бъде разказана в модернистичен дискурс подобно на филми като германския „Животът на другите“ или „Зад кадър“ на режисьора Светослав Овчаров, излязъл през 2010 г. Но пък постмодернистичната естетика й пасва отлично.
„Цветът на хамелеона“ все пак не е точно черна комедия, за каквато обикновено го представят, а по-скоро пастиш на филми ноар от типа на „Под яркото слънце“ (Pleinsoleil, 1960), „Китайски квартал“ (Chinatown, 1974) и „Талантливият мистър Рипли“ (TheTalentedMr. Ripley, 1999), носталгични мелодрами като „Казабланка“ (Casablanca, 1942 и „Титаник“, 1997) и конспиративни психотрилъри като „Паралакс“ (TheParallaxView, 1974) и „Разговорът“ (TheConversation, 1974). А според известния американски теоретик Фредрик Джеймисън, именно пастишът е основен модус на постмодернистичното изкуство. И неговата поява на бял свят е обусловена от онова, което обикновено се нарича „смърт на субекта“ или край на индивидуализма като такъв, който е най-често предмет на изследване в модернистичното изкуство [61].
Комунизмът, а и онова с което бе заменен след т.нар. демократични промени у нас, са представени във филма на Емил Христов като време, в което самата реалност е подложена на цинкографиране, т.е. мултиплициране чрез клиширане. А повсеместното разяждане на личностното начало, съпровождащо този процес, неминуемо формира  хомункулуси – изкуствени същества, които са двойници на самите себе си и не познават друг начин на съществуване освен конспиративния, нито пък други средства за успех, освен лъжата и доносничеството.
Оказва се, че в епохата на тотална симулация (по израза на Жан Бодрияр) средството за комуникация, т.е. манипулацията, става равнозначно на съобщението, ако мога да си послужа със знаменития афоризъм на Маршал Маклуън. Затова не е случайно, че във филма на Емил Христов посланията са закодирани в стилистиката или стилистиките, които според логиката на пастиша са не само имитирани или пародирани, но в отделни случаи дори им е отдадена определена почит. Впрочем за адекватността на пастиша като средство за отразяване на тази хамелеонска епоха, говорят и двете основни значения на самия термин – а именно смесица от различни съставки и имитация. Показателно е, че и самият режисьор говори за филма си като за торта, съставена от различни пластове. На едно равнище в него се подражава на определени кинообразци (филмите ноар), на следващо се пародират други (мелодрамите, например), а на трето е изразено преклонение пред любими режисьорски и операторски стилове (немският експресионизъм) от историята на киното.
Това е може би единственият (засега!) български филм, в който откриваме, използвани точно на място и с дълбок смисъл, основните постмодернистични прийоми – пародийност, игривост, стилизация, интертекстуалност, еклектичност, фрагментарност и пр. Присъствието им едва ли не във всяка сцена е обусловено от стремежа на неговите създатели - на първо място сценаристът Владислав Тодоров и режисьорът Емил Христов - да разкрият чрез формата на постмодернистичния пастиш обезличаването и разпада на обществото, превърнато в заложник на лицемерието и деградацията.
Още в първите кадри, показващи буквално разцепеното отражение на лицето на малкия Батко, докато си играе с горяща пожарна кола, е подсказано, че филмовият разказ ще премине под знака на двойствеността  и абсурда. А по-нататък в неговия ход е разкрита с почти убийствена ирония цялата перверзност (и убогост!) както на времето, в което господстваща беше комунистическата идеология, така и на онова, което дойде след 1989 г. Нещо повече, имитирайки много сполучливо най-вече филмите ноар, „Цветът на хамелеона“ се доближава до разбирането на Ноел Симсоло, според когото „черният“ филм не е задължително криминален и може да отразява някаква форма на шизофрения в определен социален или политически контекст [62].
„Цветът на хамелеона“ бе представен неотдавна в Ню Йорк на фестивала „Нови режисьори“ (New Directors/New Films). Там организаторите от филмовата общност към Линкълн център и Музея за модерно изкуство (МоМа) го анонсираха като „черна комедия, в която смешното е поднесено с каменно лице“, а авторитетният „Ню Йорк Таймс“ написа, че Емил Христов е показал края на комунизма като драматична подмяна на една реалност с друга. Или може би рухването на един абсурд и триумфа на друг [63].
Литературният критик Борислав Гърдев пък определи романа на Владислав Тодоров „Цинкограф“, по който е създаден сценарият, по следния начин: „Това е едновременно роман–равносметка за съдбата на едно загубено поколение, живяло в разделна епоха и жестока, нагарчаща, черна сатирична гротеска, през чието изкривено огледало се разкрива със задъхан ход убийствения абсурд, в който живеем вече три десетилетия. Не познавам друга книга, писана от съвременен български автор, толкова критична и свирепо–сатирична към грешките в нашето минало и настояще.“ [64].
Аз на свой ред бих добавил в същия дух, че не познавам друг български филм, който толкова елегантно и с такъв неподражаем кинематографичен финес и невиждан досега черен хумор разкрива трагикомедията на общественото ни разложение и възцаряването на лъжата.
Възможно е на онези, които предпочитат сдъвканата храна, въобще да не им хареса. Но „Цветът на хамелеона“ не се и опитва да се нагажда към масовите вкусове подобно на „Мисия Лондон“ или „Операция „Шменти капели“, например. Най-неудовлетворени навярно са любителите на мелодраматични развръзки, очакващи хепиенд или поне някаква реабилитация на романтичната любов. Но въпреки че съчетава великолепно шпионската пародия с киноманската романтика, вплитайки в сюжета мотиви от класическата „Казабланка“, Емил Христов не допуска дори най-малкия намек за финал по холивудски образец. Нещо повече - снима заключителната сцена като иронична препратка към „Титаник“ с цел да преобърне захаросаното послание на прочутия касов хит, акцентирайки за сетен път върху липсата на идентичност, която е по-страшна дори от смъртта.
 
Заключение
Чрез предложения анализ на знакови филми от нашето и източноевропейското кино се опитах да покажа, че постмодернистичната им  специфика не е случайна, а отразява общото усещане за криза, безсмисленост и абсурд, обхванало умовете на немалко кинотворци от нашия регион – нещо, което е характерно за преходния етап между смяната на две епохи, когато една културна парадигма е загърбена, но все още не е възприета масово нова. От друга страна появата на тези филми, според мен, опровергава прибързаните заключения на някои западни теоретици, че постмодернизмът бил вече мъртъв [65].
Трийсет години след първите лястовици на постмодерното кино на Запад, филмовото изкуство в посттоталитарните източноевропейски държави се възползва от неговите уроци, за да осмисли „с ирония и без невинност“ по определението на Умберто Еко, част от нелицеприятните истории на комунистическото минало. А широкият международен отзвук на повечето от заглавията, анализирани в настоящият обзор, подсказва може би вярната насока за преодоляване на носталгията по тази епоха.     
 

Бележки:
[1] Мазерска, Ева. Польское кино – мои впечатления и мечты. // Kino, Warszava, 2003, №11. Available from: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/334
[2]
Пак там.
[3] Димитрова, Искра. Предмодерно, модерно, постмодерно, с пропастите между тях... // Кино, 2007,5.
[4] Бауман З. Спор о постмодернизме. // Социологический журнал, 1994, №4.
[5] Лимончева, Екатерина. Постмодерният филм – естетическа характеристика и типология на разновидностите. София: НАТФИЗ, 2006.
[6] Кун, Томас. Структурата на научните революции, София: Петър Берон, 1996.
[7] Сретенова, Николина М. Постмодерната наука и нейните критици. Върху дебата Айнщайн-Бор и историята София: Сокал, Херон прес,1998.
[8] Жан-Франсоа Лиотар. Постмодерната ситуация. София: Наука и изкуство, 1996.
[9] Пак там.
[10] Эко, Умберто. Заметки на полях "Имени розы", Астрель, Corpus, 2012. Available from:
http://www.e-reading-lib.org/book.php?book=67026
[11] Постижение истории: онтологический и гносеологический подходы:  Учеб. пособие для студентов магистратуры, аспирантов, слушателей системы повышения квалификации высших учебных заведений / Я. С. Яскевич В. Н. Сидорцов, А. Н. Нечухрин и др.; Под ред. В. Н. Сидорцова, О. А. Яновского, Я. С. Яскевич. Минск, 2002, с. 73.Available from:
http://abuss.narod.ru/study/phh/sidor.htm
[12] Ильин, Илья Петрович – Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. Москва: Интрада, 1996.
[13] Дойнов, Пламен. Скритият дебат за постмодернизма в българската литература. // Език и литература, 2004, №1-2.
[14] Карцева, Зоя Ивановна. Заложници ли сме на постмодернизма? Прев. от руски Орлин Стефанов // Литературен свят, декември 2008, 4. Available from:
http://literaturensviat.com/?p=3925
[15]Синтез е неформален интелектуално-артистичен кръг, основан в Софийския университет през 1987 г.  Към него гравитират Владислав Тодоров, Александър Кьосев, Иван Кръстев, Ивайло Дичев и други бъдещи теоретици на прехода, които в началото се опитват да прилагат постмодернисткия начин за обяснение на нещата.
[16] Карцева, Зоя Ивановна. Заложници ли сме на постмодернизма? Прев. от руски Орлин Стефанов // Литературен свят, декември 2008, 4. Available from:  
http://literaturensviat.com/?p=3925
[17] Николчина, Миглена. Изгубените еднорози на революцията // Литературен вестник, 2012.
[18] Пак там, с. 42.
[19] Пак там, с. 50.
[20] Ильин, И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм, Москва: Интрада, 1996.
[21] Фильм Джима Джармуша „Мертвец“ в контексте постмодернистской теории. Available from:
http://bit.ly/10lfMC1
[22] Самутина, Н.В. Идеология ностальгии:  проблема прошлого в современном европейском кино. Москва: ГУ ВШЭ, 2007.
[23] Пак там.
[24] Макарычев , А. С. Эстетика идентичности: географические образы в кинематографических нарративах. // Международный журнал исследований культуры, 2011, № 4(5). Available from:
http://bit.ly/13OnZ62
[25] Жижек, Славой. Семья, либидо и история - Теоретические заметки // Искусство кино, №6, юни 2007.
[26] Йорданова, Кристина. Нихилизъм наместо носталгия? Разночетения на „Сбогом, Ленин!”. // Пирон, октомври 2009, №2. Available from:
http://bit.ly/18etfmX
[27] Butor, Michel. Р., 1969. (Arc; № 39)     
[28] Hassan I. Paracriticism: Seven speculations of the times. Urbana, 1975. XVIII, 184 p.
[29] Йорданова, Кристина. Нихилизъм наместо носталгия? Разночетения на „Сбогом, Ленин!”. // Пирон, октомври 2009, №2. Available from:
http://bit.ly/18etfmX
[30] European Audiovisual Observatory. LUMIERE – Data base on admissions of films released in Europe. Available from:
http://lumiere.obs.coe.int/web/search/index.php
[31] Димитрова, Геновева. „Въртележки на абсурда. Руското игрално кино (1991-2011). София: изд. В. Траянов, 2011.
[32] Пак там, с. 142.
[33] Ликова, Р. Литературните търсения през 90-те. София: АИ Марин Дринов, 2001.
[34] Rose, Steve. Cargo 200. // The Guardian, 19.10.2007.
[35] Кувшинова, Мария. Почему все-таки надо смотреть // Open Space.ru, 06.12.2010. Available from:
http://bit.ly/11JbVkS

[36] Лиотар, Ж.-Фр. Постмодерното, обяснено за деца.  София: ИК “Критика и хуманизъм”, 1993
[37] Лимончева, Екатерина. Постмодерният филм – естетическа характеристика и типология на разновидностите. София: НАТФИЗ, 2006.
[38] Цуцуй, Мариан. Цветът на хамелеона е филмът на фестивала. // Култура, №37,  02.11.2012.
[39] Плахов, Андрей.
Социалистический нуар: "Дзифт" – фильм-сюрприз из Болгарии // Коммерсантъ Weekend, №18, 15.05.2009. Available from:
http://www.kommersant.ru/doc/1164545
[40] "Дзифт" Явора Гырдева. // LiveInternet.Ru, 11.06.2010. Available from:
http://www.liveinternet.ru/tags/%F1%EE%F6%F0%E5%E0%EB%E8%E7%EC/page4.html
[41] Borde, Raymond, and Chaumeton, Etienne. Panorama du Film Noir Americain. Paris: Editions de Minuit, 1955.
[42] Simsolo, Noël. Le film noir. Vrais et faux cauchemars. Cahiers du Cinéma, 2005.
[43] The BFI Companion to Crime. British Film Institute, 1997.
[44] Schrader, Paul. Notes on film noir. // Film Comment, Spring 1972, №8. Available from:
http://hvrd.me/ZxOzNF

[45] Andrew Spicer. Historical Dictionary of Film Noir.
Scarecrow Press, 2010. 473 p.
[46] Дзифт – този толкова сложен казус... // Култура, №2, 16.01.2009.
[47] Питрус, Анджей. Старое и новое. // Искусство кино, февруари 2013, №2.
[48] „Труд“ комментирует фильмы 32-го Московского кинофестиваля. // Труд, №109,  21.06.2010. Available from:
http://bit.ly/16dKs0q
[49]; Куда кости деть. // Ведомости, 21.06.2010. Available from:
http://news.mail.ru/inregions/moscow/90/culture/3994611
[50] Szelerska, Marta. Rewers – Stalinizm i postmodernizm // Ofilmie, 17.11.2009. Available from:
http://www.ofilmie.pl/recenzje/rewers
[51] Дзифт – този толкова сложен казус... // Култура, №2, 16.01.2009.
[52] Пак там.
[53] Пак там.
[54] Пак там.
[55] Пак там.
[56] Пак там.
[57] Събева, Мариана. Още за Дзифт. // Култура, №34, 10.10.2008. Available from:
http://www.kultura.bg/bg/article/view/14739
[58] Дзифт – този толкова сложен казус... // Култура, №2, 16.01.2009.
[59] Събева, Мариана. Още за Дзифт. // Култура, №34, 10.10.2008. Available from:
http://www.kultura.bg/bg/article/view/14739
[60] Тодоров, Владислав. Ще покажа доносника с паралелна ДС - източник на тръпка: Интервю // 24 часа, 29.12.2009. Available from:
http://bit.ly/XtQZBc
[61] Jameson, Fredric. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism» (New Left Review I/146, July-August 1984; full text behind paywall at NLR; excerpts at marxists.org); Джеймисон, Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос, 2000, №4, с. 63–77.
[62] Simsolo, Noël. Le Film Noir - Vrais et faux cauchemars. // Les Cahiers du cinéma, 2005; Симсоло, Ноел. Черният филм не е непременно криминален филм. // Отворен клас, 2009. Available from:
http://www.laclasselibre.com/pdf/BROCHURE_CL16_bg.pdf
[63] Dargis, M. and and Scott, A. O. Early Favorites in a Showcase for New Filmmakers. // NY Times, 19.03.2013.Available from:
http://www.nytimes.com/2013/03/20/movies/new-directors-new-films-begins-at-lincoln-center.html
[64] Гърдев, Борислав. Батко Стаменов-аутсайдерът – герой на нашето време. // Литературен клуб, 21.06.2010. Available from:
http://litclub.bg/library/kritika/bgurdev/vladislav_todorov.htm
[65] Docx, Edward. Postmodernism is dead. // Prospect, 20.07.2011. Available from:  
http://bit.ly/12eqcGe
 
* За написването на тази статия допринесоха и съдържателните дискусии по време на спецкурса на д-р Катя Михайлова „Методология на научното изследване“ в НАТФИЗ „Кр. Сарафов“.
 
 
Цитат-формат (Suggested Bibliographic Citation):
 
Кастелов, Красимир. Постмодернистични филмови прочити на комунистическото минало (Българският принос в контекста на киното от Централна и Източна Европа) // Медии и обществени комуникации. Изд. УНСС; Алма комуникация. 2013, №16. Available from: [ www.media-journal.info ]
 
 
Контакт (Contact):

 

дата на публикуване: 11.06.2013, Вторник, 14:39
прочетена: 7228 пъти
Принтирай E-mail
Коментари 0 коментара

Име:

E-mail:

Коментар:


Въведи код: