Научно електронно списание за медии, PR, журналистика, бизнес комуникация и реклама
Брой 30/ Януари 2017 г.
26 Март 2017 г., Неделя

Култура

Принтирай E-mail

Южнокорейската филмова индустрия – пример за динамично културно развитие

Брой 23 / Април 2015 г.
Медии и обществени комуникации

Живко Биков

Резюме:

Summary:

 

Увод
 
Тази статия съдържа история на южнокорейското кино, развитие на индустрията, пазарни дялове и филмово съдържание. Много харесвам новото корейското кино и ми беше интересно да изследвам факторите, които са довели до днешното му феноменално развитие. Допада ми жанровото разнообразие, интересните истории и умелият начин на заснемане. Разглеждам също политическите и икономически фактори, които играят важна роля в прогреса на корейското кино.
Вътрешният филмов пазар на Южна Корея отбелязва забележително развитие през новото хилядолетие. Той е доста голям, което определя филмите освен като културен, така и като сериозен пазарен продукт. Продажбите в чужбина също се увеличават прогресивно последните две десетилетия. Домашните заглавия влизат в директна конкуренция със световния „пазарен завоевател” Холивуд. Създаването на културен пазарен продукт, който се харесва на зрителите, допринася до голяма степен за силното икономическо развитие на Южна Корея. Държавата е технологичен и икономически лидер не само в Азия, но и в световен мащаб. Новото поколение режисьори и кинодейци представят корейската култура пред света чрез една нова идентичност на националното кино. Освен произведено количество и пазарни печалби, южнокорейските ленти притежават и сериозно художествено съдържание, което бе забелязано на редица реномирани световни фестивали. Статията ми показва с какво индустрията е по-добра от други. Как се бори с конкуренцията на Холивуд и какво можем да научим от нея. Ще откриете много практики от корейска страна, които биха били изключително полезни, ако се опитаме да ги приложим в България. Надявам се статията ми да Ви бъде интересна и полезна.
 
 
1.      Кратка история на корейското кино
 
Историята на корейското кино започва в началото на 20 век. През периода 1903-1945 година Корея е под японско управление. Само фрагменти остават от първите им стъпки в киното. По-голямата част от ранните киноленти са загубени поради небрежност или унищожаване, следствие от Корейската война. Нито една лента, произведена преди 1934 година, не оцелява в пълната си форма. Въпреки това историята обрисува картина на една оживена и творческа индустрия, която се развива с пълна сила от двадесетте години на миналия век до капитулацията на Япония през 1945 година. От 1909 до 1920 година се построяват много киносалони в Сеул и областни градове като Пусан и Пхенян. Повечето от тях са били притежание на японски бизнесмени, но някои от тези собственици натрупали солидни капитали като прожектирали американски и европейски филми. Този капитал по-късно през годините ще бъде от съществена важност, защото ще помогне за финансирането на първите вътрешни продукции [1].
Нека се спрем на някои от важните моменти в историята на корейското кино. През 1903 г. се случва първата публична прожекция на филм в Корея. 1910 година Корея формално е анексирана към Япония и след няколко години се намира под ефективна колонизация Официално първият корейски филм е кинодрамата „TheRighteousRevenge(„UirijeokGutu, „Отмъщението“). Филмът се прожектира в столицата Сеул през 1919. Публиката харесва шоуто, но дългосрочните перспективи на този вид кинодрами са възпрепятствани от интелектуалци, които критикуват този нов вид драма като обида към театъра. Първият ням филм е произведен през 1923 година. През следващите няколко години се появяват седем корейски компании за неми филми. За шедьовър на тази епоха се смята филмът на NaUn-kyuArirang”. Режисьорът му е само на 25 години по това време, но успява да продуцира, режисира и участва в този филм. Произведението е обект на възхищение както заради своите естетичеки качества, така и заради скритите политически послания. Лентата става вдъхновение за вълна от млади кинематографисти [2].
Въпреки нарастващата популярност на родното им кино, японската цензура изиграва важна роля за по-бавния растеж на сектора. Правителството на окупаторите изисква всички продукции да бъдат представени на борда на държавната цензура за одобрение, преди да бъдат пуснати за разпространение. Представители на полицията са присъствали на прожекциите. Все пак няколко творби, възхваляващи корейския национализъм достигат до публиката, но цензурата става още по-жестока. Присъствието на про-японски филми става все по-забележимо. Много корейски продукции са забранени и унищожени [3].
През 1935 година се появява и първият игрален филм със звук. Това става факт благодарение на пионерът в звукообработката LeePil-woo. Въпреки това на местните режисьори им е все по-трудно да съберат достатъчно пари, за да произвеждат филми със звук. Две години по-късно Япония напада Китай. Корейските филмови дейци са подложени под натиск да снимат филми, които поддържат японските военни. До 1942 година продукциите на корейски език са забранени от правителството. Корейското филмопроизводство в тези години е нищо повече от инструмент за японска пропаганда [4].
Само пет филма са оцелели от периода между края на Втората световна война и приключването на Корейската война. От тях най-известен е филмът „Chayu Manse!“ („Hoorah! Freedom”), показан през 1946 година. Ода за патриотизма със силно анти-японско настроение, филмът става хит сред публиката. По време на Корейската война (1950-53), много филми са изгубени или унищожени. Центърът на индустрията временно се премества в Бусан. Много режисьори започват да снимат военни филми. Както игрални, така и документални. След примирието от 1953 година, тогавашният президент  освобождава индустрията от всички данъци с надеждата за съживяване на сектора. Чуждестранни програми помагат на Южна Корея с оборудване и разкриване на нови технологии. Сцената се подготвя за възраждане и съживяване на корейското кино [5].
Втората половина на педесетте години се счита за период на възраждане на корейската филмова индустрия. Броят на вътрешните продукции се увеличава от 8 през 1954 г. до 108 през 1959 година. Обществеността се завръща в кината. Филмът от 1955 „Chunhyang-Jeon” привлича над 200 000 зрители в Сеул. Това е повече от 10% от населението на града по това време [6].
 Индустрията набира сериозна скорост. Появяват се много нови талантливи режисьори. В този период има безпрецедентен до тогава скок на зрителски интерес и посещаемост на прожекциите. Въпреки това през 1962 година военният диктатор Пак Чунг-Хи въвежда много строг закон за филмовата индустрия. Това причинява много промени и проблеми на филмовите компании. Държавният контрол се затяга над всички аспекти на индустрията. Талантливите творци продължават да правят филми, но ограничителната политика в крайна сметка води до тежки последици в развитието на сектора [7].
През седемдесетте години филмовата индустрия на Южна Корея навлиза в дълъг период на спад на производството и изключително повишени нива на държавна цензура. През 1973 година се формира корейската MotionPictureCorporation, която е предшественик на Корейския филмов съвет (KOFIC). Следващата година се основава и Корейският филмов архив. Въпреки това секторът остава в застой до средата на деветдесетте години. Все пак редица творци се борят и се опитват да правят кино без да се притесняват от цензура или неуспехи.
През осемдесетте години навлизането на нови режисьори води до раздвижване на ситуацията. Започва да се наблюдава леко отпускане от страна на тежката държавна цензура. Международната филмова общност вече все по-често забелязва южнокорейските филми. Голям успех е наградата на KangSu-Yeon за най-добра актриса през 1987 година на фестивала във Венеция. Тя печели отличието за ролята си в лентата „Сурогатна майка“. Много критици твърдят, че най-значимото име на този период е Им Куон Тек. Той става централна фигура в развитието на сектора, а днес вече е жива легенда с основен принос към корейската култура. Към днешна дата е режисирал над 100 филма [8].
Южнокорейската филмова индустрия предприема първите стъпки на голяма трансформация. Тя се изразява в няколко важни събития. Военният лидер RohTae-Woo гласува нова конституция през 1988 година. Това води до постепенно облекчаване на политическата цензура. Независимите продукции, които преди са били незаконни, вече се разрешават при определени обстоятелства. Правителството отменя закони, свързани с ограниченията на филмовата индустрия. Крайният резултат е, че в края на осемдесетте години едно ново поколение продуценти навлиза във филмовата индустрия. Тези промени оказват трайни положителни ефекти върху развитието на сектора. Новините не са изцяло положителни за корейските кинодейци. През 1988 година промени в политиката вдигат ограниченията за внос на чуждестранни филми. Позволява се на холивудски компании да създават клонове в Южна Корея. До този момент прожекциите на филми от Холивуд или Хонг Конг са били строго контролирани от правителството. За първи път корейските филми трябва да се конкурират директно с продуктите на Холивуд и да се състезават за зрителския интерес. През следващите няколко години корейските филми постепенно губят пазарния си дял, достигайки най-ниската си точка през 1993 година – 16% от общата посещаемост в кината. Чуждестранните продукции завземат аудиторията и става много по-трудно за вътрешните продукции да пробият на пазара [9].
През 1992 филмът „Брак” на KimUi-Seok въвежда нов популярен жанр – sex-warcomedy. Нова ера започва в южнокорейското кино. Бизнес гиганти се включват в индустрията за първи път. Samsung участва в продуцирането на „Брак“ и дава тласък и пример за други големи компании. Така се появява и изцяло финансиран от бизнеса кинопродукт, без държавно участие в него [10].С течение на времето се променя и структурата на финансиране на корейските филми. Въвежда се вертикална схема, при която финансирането, производството и показа се контролират от една единствена компания. Тогава се появяват големи продуцентски компании като CJ, OrionGroup (Showbox) и Lotte. И до днес те остават едни от най-силните играчи във филмовата индустрията на Южна Корея.
Нова вълна на южнокорейското кино – от 1995 година до днес
 
Преди средата на деветдесетте години има сериозна степен на директна правителствена намеса във филмовата индустрия. От 1995 година насам повечето ограничения са свързани с практиката за класифициране на филмите. Южна Корея има MediaRatingBoard. Това е Медиен съвет, който е отговорен за определяне на класификацията на филми, видеоклипове, компютърни игри и други носители, допуснати за публично гледане. За телевизията съществува отделен съвет. Бордът е съставен от филмови дейци, режисьори, юристи и други лица с или без връзка с филмовата индустрия. Съветът претърпява редица промени от създаването си през 1966 година като KoreaArt & CultureEthicsBoard. От 2001 година се нарича KoreaMediaRatingBoard [11]. През своята история бордът често е критикуван и се спекулира за вътрешни разногласия. Основна функция на медийния съвет е да определя класификацията на филмите. В най-общи линии съществуват следните категории – 12+ , 15+ и 18+. Например 18+ показва, че само хората над 18 години могат да влязат в киното. Не се правят изключения за придружаване от родител или настойник. В много от новите южнокорейски филми изобилстват сексът и насилието. Често дадени скандални ленти много трудно получават категоризация.
Доц. д-р Андроника Мартонова, кинокритик и киновед, изследва отраженията и промените на корейската държавна филмова политика. Изследвайки Закона за киното на Южна Корея, тя изтъква следните факти:
 „В Закона за киното съществува и така наречената “скрийн квота”, насочена към киносалоните. От 1996г. определен брой дни са запазени за кинопоказ само на южнокорейски филми. Близо 11 страни в света имат такава “скрийн квота”, като запазените дни са 50. В Южна Корея тази цифра е твърде различна – задължителния минимум е 106 дни в година и е препоръчително да стигне до 146 дни, в които всеки киносалон трябва да прожектира национално кино. Така се ограничава достъпа до екран и на два основни конкурента. Първият – киното на Щатите. И вторият – на Япония (с която развоят на отношенията и в киноразпространението са доста интересни и необичайни).”[12]
 
Благодарение на тази квота се създава един стабилен вътрешен пазар и най-важното – сигурност при разпространението. Тя има фундаментално значение за разрастването на индустрията. Резултатите не закъсняват в следващите години. „Домашните” заглавия засенчват дори и най-големите холивудски хитове. Филмът „МySassyGirl” („Моето нахално момиче“) надминава по продажби първите части на „Властелинът на пръстените“ и „Хари Потър“ през 2001 година. „D-wars” пък е първата суперпродукция, която се снима близо 3 години и бюджетът му достига невероятните 75 милиона долара. Той е заснет на английски език и е предназначен и за международната публика [13]. Постепенно корейските филми стават разнообразни и се появяват на световната сцена. Много от тях, на вече доказалите се режисьори, започват да привличат вниманието на чуждестранните продуценти. Холивудски кинодейци купуват права, за да правят римейкове на популярни корейски филми. Южна Корея се възползва от нарастващата вълна на популярност, а холивудски гиганти започват да търсят вдъхновение във филмите от Изток. Нищо от това нямаше да се случи, ако я нямаше тази квота.
От историческа гледна точка, Южна Корея е постигнала голям напредък в намаляване нивото на държавна намеса в правенето на филми. Смяната на поколенията във филмовата индустрия до голяма степен спомага за разширяването на допустимите граници в южнокорейското кино. Както в много други страни, корейските режисьори в началото на века са под силен натиск от своите дистрибутори и продуцентски компании да запазят филмите си под два часа времетраене.
Към края на века новото поколение режисьори и продуцентски компании поемат индустрията. Млади творци правят фурор със своите дебюти и дават сериозни заявки за бъдещето на сектора. Сред тях са Хон Сан Су и Ким Ки Док. Ки Док е известен с грубия си, но визуално поразителен стил. Той е до голяма степен самоук. Известен е с това, че прави филмите си със съвсем малки бюджети, но въпреки това резултатите са изкючителни. По-късно той е от първите, които получават международно признание, както и присъствие на най-престижните международни фестивали. В същото време се появява и една нова група режисьори, които са по-търговски настроени. За начало на тази „нова вълна“ може да се смята времето около 1996-1997 година. Тогава индустрията започва да привлича значителни инвестиции. Корейските зрители търсят повече филми от вътрешното производство. Вече не е необходимо да се разчита единствено на държавно финансиране, за да се реализират проектите. Някои от „новата вълна” кинодейци се обучават в Европа и Съединените щати и се завръщат да работят у дома.
Освен на високата стойност на продуктите, се обръща голямо внимание и на пазарните им качества. Големите компании и сериозните режисьори опитват да покорят и бокс-офис класациите. От началото на 21 век Южна Корея навлиза в период на безпрецедентен бум. Със своето забележително развитие се нарежда сред най-прогресиращите киноиндустрии в световен мащаб. Местната аудитория бързо харесва родните филми. Продуцират се все по-големи количества, които продават значителено по-голям брой билети от всички останали холивудски и чужди заглавия в кината. Участията на фестивали стават все повече, а международните продажби се разширяват с голяма скорост. След 2000 година, благодарение на продажбите и фестивалните прожекции, редица режисьори стават известни и правят име и в чужбина. Няколко важни събития маркират новата епоха в развитието на южнокорейското кино: 2001 г. – Пазарът достига до 50% прожекции на вътрешни продукции.
2004 г. – „Шилмидо” става първият филм продал над 10 милиона билета.
2004 г. – „Старо момче” печели Гран При на фестивала в Кан. 2006 г. -„Домакинът” разбива бокс офис класацията и помага на корейските филми да достигнат до 64% пазарен дял [14].
Постепенно режисьори като Ким Ки Док, Пак Чан Ук, Бонг Джун Хо, Ким Джи Ун стават световно известни и правят възможна цялата тази промяна. Детайлното развитие на пазара ще видите по-нататък, а то е изключително интересно.
От най-ранните му години корейското кино е затруднено от редица фактори. Първо от японската колонизация, после от националното разделение, Корейската война и политическата цензура. Едва след 1990 година киното на Южна Корея се радва на подкрепа от правителството, стабилна икономическа среда и разумна политика. Пазарът се разраства и допринася за икономическия растеж на Южна Корея.
 
2.      Развитие на южнокорейския филмов пазар. Държавна политика, разпространение и бокс-офис класации
 
Историческото развитие и опитът сами по себе си не са достатъчни, за да превърнат една филмова индустрия в печеливша и допринасяща значително за икономиката на даден регион. Във времето винаги има спадове и върхове. Днес Южна Корея постепенно улавя „новата вълна” във вътрешното кинопроизводство и пазарът се развива изключително добре. Предпоставки за това са добрата икономическа среда, държавната политика за подпомагане на индустрията и промените в образованието. Важна роля изиграва и постоянното нарастване на броя киноекрани в страната. Южнокорейската филмова индустрия може да служи за пример с някои промени, които успяват да инжектират сериозни капитали в сектора.
По време на кампанията си за президент, Ким Дае Юнг обещава да даде силна финансова и регулаторна подкрепа на културните индустрии. След като е избран през 1998 година, той до голяма степен изпълнява обещанията си. Дае Юнг започва сериозни промени за разширяване на сектора чрез правителствена подкрепа. Насърчава създаването на специализирани фондове за инвестиции в кинематографията. Той създава Корейския филмов съвет (KOFIC). В следващите няколко години подкрепата нараства значително. Стартиралата през 1973 година KoreanMotionPicturePromotionCorporation (KMPPC) като изцяло държавен орган, отговорен за държавната филмова политика, търпи сериозни промени след идването на Ким Дае Юнг на власт. KMPPC е преструктурирана като гражданска организация и възобновена през май 1999 година. Новият орган (KOFIC) получава финансиране от Министерството на културата и туризма, но до голяма степен е независим в изготвянето и осъществяването на филмовата политика на нацията. Той се оглавява от група от десет комисари, включително режисьори, преподаватели и други личности от филмовата гилдия. Общият бюджет за 2000 година e 61 милиона долара [15].
Въпреки тези приятни новини, през първата година на своето съществуване KOFIC става повод за борба за власт между старото и новото поколение във филмовата индустрия. Остри разногласия има за разпределянето на фондовете за подкрепа. Съдебни дела и оставки следват от тези събития. Тук можем да си отдъхнем за момент, че такива разногласия и скандали има и в доста по-развити от България държави. Очевидно нарастването на капиталите за филмопроизводство си има и негативна страна. В крайна сметка правителството застава на страната на по-младите членове на филмовата индустрия и те поемат контрола над KOFIC, с което започва основен ремонт на филмовата политика на Южна Корея. Резултатите се усещат съвсем скоро. Успешните усилия за вземане на инциативата на младото покоеление режисьори се смята за важен момент в развитието на Новото корейско кино [16].
Много програми за подпомагане стартират през тези години, включително на първите безвъзмездни средства за кратки и независими продукции. Създават се регионални медиа центрове (MediaACT). Те осигуряват обучение, отдаване на оборудване под наем, поддръжка за арт и нискобюджетни филми, заеми за прoекти за игрални филми, подкрепа на дигитални филми, производство на субтитри и още много услуги. Промени от този вид разгръщат индустрията и не позволяват централизиране на сектора единствено в Сеул. Една от най-трайните инициативи в ерата на Ким Дае Юнг е активната подкрепа на KOFIC в набирането на специализирани инвестиции. В партньорство с държавния план за малкия бизнес, KOFIC се обръща към развиващият се сектор на Корея за нови рискови капитали с обещанието, че ако реализираните продукти не върнат стойността си, голяма част от парите им ще бъдат върнати. През следващите години малкият бизнес отделя сериозни капитали за влагане в киноиндустрията. До края на 2005 във филмовата индустрия се вливат 535 милиона долара. От тази сума дребният бизнес допринася с 121 милиона. Вскички тези усилия играят главна роля в разширяването и разнообразяването на финансирането на филми [17].
Другият важен момент, преди да стигнем до анализиране на пазарите, е образованието. Доброто образование води до широко разообразие на стилове, подходи и жанрове в създаването на кинопродукт. Фактори изкючително важни за развитие на висококачествено кино. След 1990 година се появават много филмови училища и специалности в университети. Преди това повечето режисьори са се обучавали по системата на чиракуването. Били са асистенти на други режисьори и са се развивали предимно в практиката. Това в никакъв случай не е лош момент, но практика, съчетана с добър образователен ценз, е съвсем друго нещо.
В началото на осемдесетте години университетите предлагащи образование в сферата на филмовата индустрия са четири: Dongguk, Chung-Ang, Hanuang и Seul Institute of The Arts. През 1984 година се създава Корейска aкадемия по филмови изкуства (KAFA). Академията предлага двугодишна програма с практическа кино насоченост. Първият клас дипломирани от KAFA са някои от бъдещите имена в корейското кино като Kim Ui-Seok, създателят на „Брак“. В началото на деветдесетте KAFA се очертава като водещ източник на таланти. Насърчава се разкриването на нови филмови програми и по-практични начини за прием. Броят на филмовите отдели в университетите на Южна Корея расте прогресивно. Докато през 1989 година са 9, през 1996 стават 17, 1999 вече са 29, а през 2007 забележителните 52 [18].
В същото време голям брой млади корейски режисьори заминават да се обучават в чужбина. Бъдещи звезди се завръщат от САЩ, Полша, Русия. Преминаването от система на чиракуване в професионално образование създава много по-високо ниво на технически опит сред дебютиращите режисьори и кинематографисти. Вече могат да покажат таланта си по време на обучението си, чрез дебютни късометражни филми. Продуцентите и режисьорите търсят способни помощници и често ги откриват на фестивали за късометражно кино, на които се представят завършващи студенти от филмовите специалности. През 2002 година от 59 корейски филма, 31 (53%) са от дебютни режисьори [19]. В следващите години тенденцията да се появяват много нови творци се запазва.
 
„Нова вълна” на корейското филмово производство и развитие на вътрешния филмов пазар
 
Първият корейски блокбастър е филмът „Шири“ на режисьора Канг Же Гу от 1999 година. Же Гу твърди, че филмът е струвал по-малко от 3 милиона долара. Лентата регистрира приходи от 26,5 милиона долара. Дотогава терминът блокбастър е рядко използван в Южна Кoрея. Преди излизането на „Шири“ с такова наименование и „разбивачи на класации” са били наричани само Холивудски продукции като „Челюсти“, „Супермен“ и други. Холивуд постепенно започва да губи влиянието си на локалния пазар. Големите студиа в САЩ сменят своята стратегия. До този момент заливат азиатския пазар с много заглавия и разчитат на количество. Новата стратегия е да се правят по-малко филми, но с огромни бюджети и с помощта на глобалната дистрибуция да регистрират отново по-големи приходи от редица национални пазари [20].
Терминът „корейски блокбастър” се разграничава от Холивуд. Това са по-скоро хитови филми, които печелят голяма аудитория на вътрешния пазар. Нови хитове се продуцират със съвсем скромни бюджети от поряъка на 1-2 милиона долара. Естествено скромни на фона на Холивуд. Най-големите бюджети достигат до 12 милиона. Все още предстои да се продуцира  „Драконови войни“ с нечуваните до тогава 75 милиона бюджет, но пък за съжаление този филм нямаше успех. Въпреки че „Шири“ е разпространен и извън Южна Корея, той печели главно в Япония – 17,6 милиона долара. На вътрешния пазар „Шири“ продава общо около 6 милиона билети. Успехът му се превръща в икономически и индустриален феномен. Началото е поставено, а тенденцията се затвърждава от филма „Приятел“ на Kyung-Taek Kwak през 2001 година, който дори надминава постиженията на „Шири“. Следва ударът на „Шилмидо“ с близо 11,7 милиона продадени билети, докато през 2006 филмът на Бонг Джун Хо „Домакинът“ разбива всички рекорди и продава 13 милиона [21].
 С увеличаването на популярността на корейското кино в чужбина, компаниите все повече започват да разчитат и на експортния пазар, за да възстановяват производствените разходи. Родните хитове се продават лесно на различни външни пазари и вече често се случва да продават и права за римейкове.
След като прекарва много години в сянката на Холивуд, южнокорейската филмова индустрия започва да доминира на родния пазар. От началото на „Новата корейска вълна” пазарният дял вътрешни продукции се радва на стабилно катерене. През 1999 година той е 39%. 2000 година е 35%. През следващата 2001 заема 49.1% от вътрешния пазар. В топ 10 по приходи през тези години за първи път доминират корейските ленти. Общата продажба на билети нараства от 54,7 милиона до 87,9 милиона в периода 1999-2001 [22]. Наред с увеличаване на пазарните дялове, новото явление „корейски блокбастъри” раздвижва бокс-офиса до рекордите, за които говорим. Темповете на продажби и разпространение повишават очакванията на всички – аудитория и кинопроизводители. Пазарният дял на корейските продукции постепенно се увеличава и през следващите години.
Все повече зрители пълнят киносалоните. Стига се до нива от 100 милиона посещения годишно. И местните, и чуждите филми бележат сериозен ръст на разпространение до средата на десетилетието, след което нивата им бавно започват да се изравняват.
Много важна роля за тези промени изиграва нарастващият брой на филмовите екрани. Изграждат се много държавни мултиплекси, които са модерни и снабдени с цифрови звукови системи. Подобно на това, което се е случвало през деветдесетте години в САЩ и Канада, в Южна Корея настава строителен бум, който увеличава многократно капацитета за разпространение. От 1996 до 2001 година в страната броят на екраните се е увеличил с 60%. Екраните стават все повече в следващите години, а Корея започва да се превръща в „Кралство на мултиплексите”. Сред дружествата, участващи в строителния бум са GGV – корпорация, която управлява мултиплексите със своите бизнес партньори. Lotte – универсални магазини, които също се включват в строителството. През пролетта на 2002 година голямото студио CinemaServiceобявява планове да създаде своя собствена верига от киносалони. Бизнесът в Южна Корея вижда добра възможност за печалби. Броят киноекрани през следващите години расте със сериозни темпове [23]. От близо 500 през 1998 година, достига до впечатляващите 2003 през 2010 година. Общият брой кинопосещения нараства почти 3 пъти. Съвсем обяснимо, с оглед на все по-голямата достъпност на филмите. Холивуд и Южна Корея засилват своята конкуренция на вътрешния пазар, защото в кината вече има все повече зрители.
През 2010 година корейската филмова индустрия е свидетел на няколко съществени промени, много от които са пряко свързани с успехи на някои холивудски блокбастъри. Брутният боксофис е нарастнал с 6.5% в сравнение с предишната година. Това до голяма степен се дължи на все по-големия брой на 3Dфилмите и по-високата цена на билетите за тях. Въпреки това броят посетители на практика намалява с 5.2%, отбелязвайки общо 146 милиона посещения. Средната посещаемост също отбелязва понижение – от 3,15 пъти на човек за 2009 година пада до 2,92 пъти през 2010. Въпреки това седем корейски филма се класират в топ 10 на боксофиса на страната, а пазарният дял на корейски филми е 46.5%. Така печелившият курс на индустрията отново остава относително стабилен [24].
В Европа ключова роля изиграват филми, спечелили награди от фестивали и осигурили популярност на своите режисьори. Това значително стимулира износа. В стремежа си да разширят дейността си на международния пазар, корейските филмови дейци стартират широка гама от програми за сътрудничество с чуждестранни партньори.
В доклада си за 2011 година KOFIC регистрира, че Южна Корея има рекордна година в бокс-офиса. Общите постъпления възлизат на 1.1 милиарда долара. Това е покачване от 7,4% в сравнение с миналата година. Броят посещения също нараства [25]. Следващите години тендецията се запазва. Силни позиции на домашните продукции. Огромни количества създадени филми със сериозно качество и стабилна среда. Вече доказани режисьори като Пак Чан Ук, Бонг Джун Хо и Ким Джи Ун направихасвоите англоезични дебюти – с филмите „Stoker”, “Snowpiercer” и “The Last Stand”. И така стигаме до 2014 година, която отново разби всички очаквания. Огромни печалби и нов лидер в класацията за най-гледан филм в историята на корейското кино - The Admiral: Roaring Currents на режисьора Ким Хан Мин. Филмът регистрира изумителните 17.6 милиона посещения. По груби сметки това е 1/3 от населението на Южина Корея. Шест от 10те най-гледани филма в страната за 2014 са корейски продукции. Вече добихме представа, че рекорди се подобряват почти всяка година, а пазарът е изключително стабилен.
 
3.      Промяната в съдържанието на филмите и новите автори.
 
За развитието и конкурентноспособността до голяма степен спомага  промяната в съдържанието на филмите. Някои имена дават своя сериозен принос за това. В годините между 1996 и 2000 много южнокорейски режисьори правят своите дебюти. Най-голямото основание за оптимизъм е съдържанието на филмите, които те създават. По-младото поколение се опитва да въведе нова естетика в корейското кино. Те създават произведения, ориентирани към младите хора, визуално изтънчени и интересни. Новите ленти предлагат нещо съвсем различно от старото домашно производство. Иновативното съдържание, професионалното заснемане в комбинация с добре разказана история, дава тласък на киноизкуството и го развива до положението, в което се намира днес.
В началото на деветдесетте години няма ясно откроени жанрове в корейското кино. Повечето филми са имитиации на западни или азиатски теми. Холивуд представя западната цивилизация в киното, Япония прави самурайски филми, а Хонг Конг залага на бойните изкуства. За разлика от тях, Южна Корея просто приема различни жанрове и ги променя, за да паснат на домашните предпочитания. Индустрията преживява дори „златен век” и големи кризи, но преди началото на „новата вълна“ в корейското кино няма домашни филми, които успешно да представят страната пред света. Мелодрамата е сред първите жанрове, който се радва на най-голяма популярност. Най-забележителното явление в корейската филмова индустрия през 21 век е производството на филми на ужасите, които се утвърждават като един от основните жанрове. Въпреки това е трудно да се състезават с драмите, но това е характерно за повечето филмови индустрии. От друга страна се появяват и нови екшън филми, които често включват гангстери и мафиоти. Въпреки това техните ганстерски филми са уникални и по нищо не приличат на холивудските си събратя. По-скоро се доближават до образите на Якудза в японското кино. Екшън филмите на Корея често имат дълбоко емоционални главни герои, което до някаква степен ги доближава до мелодрамата. Добрата режисура и хореография, с която се отличават новите заглавия, допринася за тяхната реалистичност и зрелищност. Военната история и разделението на Корея на Северна и Южна, стават повод за създаването на едни от най-добрите war-moviesв съвременното кино. Комедията не е традиционен жанр за тяхното кино. Липсват типични комедии, в които главните герои правят глупост след глупост или се отличават с ярко чувство за хумор. Жанрът комедия започва да се развива след деветдесетте години на 20 век, но той често е по-скоро хибриден, комбиниран с драма. Дори днес комедийните филми в Корея нямат ясно изразена идентичност. Разбира се, южнокорейското кино днес разполага и с разнообразие от други жанрове. Историческите им ленти са изключително красиви и обръщат сериозно внимание на детайли като декори и костюми. Състоянието на филмовото съдържание до голяма степен се дължи на новите таланти в корейското филмопроизводсво.
Както вече споменах, едно от големите имена на новото корейско кино е Ким Ки Док. Той влиза в индустрията като аутсайдер. Роден през 1960 година, Ки Док рано отпада от училище и прекарва част от младостта си във Военноморските сили. По-късно той е увлечен по рисуването и прекарва две години в Париж, като продава картините си на улицата. Той казва, че по това време за първи път в живота си е отишъл на кино. След като се връща в Южна Корея печели конкурс за сценарий и прави своя дебют с филма „Крокодил” (1996). Ким Ки Док до голяма степен е самоук. Въпреки това той успява да създаде много интересни истории и образи. Противоречивият му стил не го налага като касов творец. Той създава страшни сцени, изпълнени с насилие и нетрадиционно развитие на героите. Творецът притежава невероятното качество да разказва истории със съвсем малко диалози. Ки Док печели награди за най-добър режисьор от Берлинале и Венеция през 2004 година, съответно за филмите „Момиче самарянин” и „Стик номер три”. И двата филма са заснети за периоди от около две седмици с минимални бюджети, финансирани почти изцяло от предварителни продажби за чужди държави. Ким Ки Док е типичен представител на корейското арт-кино и е творец, който страда от липса на интерес на родния си пазар. Въпреки че създава едни от най-качествените южнокорейски творби, които получават международно признание и симпатията на критиката, неговите филми не се радват на касов успех в родния бокс-офис. Въпреки това той е явление в световното кино [26].
Филмът „Тихото семейство” (1998) е дебют на режисьора Ким Джи Ун и става пример за това как новите филми контрастират със старите. Лентата създава напрежение и чувство за страх. Изпълнена е с насилие и в същото време има доста комедийни моменти. Много от следващите продукции комбинират тежки и драматични сюжети, в които се открояват и доста забавни моменти. Във визуален план, „Тихото семейство” изглежда значително по-различно от своите кино предшественици. Заснет в богати, наситени цветове, режисьорът умело използва дизайн и осветление, за да създаде запомнящи се кадри. Зрителите харесват новаторската визия на Ким Джи Ун. Стандартните и разграничени до тогава в корейското кино комедия и ужас намират общ знаменател. Ким Джи Ун се утвърди през годините с интересни филми и сериозни касови успехи [27].
Филмовите дейци насочват своите произведения към младите, които са най-голямата аудиторна група. Зрителите на средна възраст и над нея не са особено заинтересовани от киното по това време. Почти всички от най-големите имена днес в корейското кино дебютират в рамките на пет години - Хон Сан Су, Ким Ки Док, Бонг Джун Хо. Другото гръмко име е Пак Чан Ук. Преди 2000 година той все още не е толкова популярен, но тогава прави своя трети филм „Зона за съвместна сигурност”(JSA), който до голяма степен разкрива огромният му творчески потенциал.Изклюително майсторски филм, който автоматично превърна Пак в един от моите любимци. Куентин Тарантино дори включи “JSA” в своя класация за най-добрите филми, откакто той самият се занимава с кино.
Режисьорите Пак Чан Ук, Бонг Джун Хо, Ким Джи Ун бързо набират популярност. Те създават имена въз основа на амбициозни произведения, които печелят фенове и в международен план, и награди от фестивали. Те са смятани за по-търговски настроени, комерсиални автори с отличително съдържание на филмите им. 2003 година е от голямо значение за тези трима творци. През април Бонг Джун Хо издава втория си филм „Спомени за убийство”, създаден по действителен случай за сериен убиец от оседемдесетте години в малко градче в Корея. Филмът установява нови промени в съдържанието със своите резки смени в настроението и черен хумор. Произведението печели симпатиите на критиката и любовта на феновете като продава над 5 милиона билети [28].
Друг новаторски и добре изработен филм е лентата на Ким Джи Ун „Приказка за две сестри”. Той е филм на ужасите, създаден по корейска народна приказка. Въпреки смущаващото и плашещо съдържание, „Приказка за две сестри” продава над три милиона билета и до днес остава един от най-печелившите филми на ужасите в корейската филмова история [29].
Едно от емблематичните произведения на новото корейско кино е също от 2003 година – „Старо момче” на Пак Чан Ук. Филмът се върти около съдбата на О Дае-Су, който прекарва 15 години в странен частен затвор, без да знае какво е неговото престъпление. Тази история, изпълнена с насилие и отмъщение, печели световна слава на Чан Ук. Черпейки вдъхновение от Алфред Хичкок, Браян де Палма и други режисьори, Чан Ук използва широк набор от кинотехники и създава едни от най-ярките образи в корейското кино. Въпреки мрачната си тема, „Старо момче” става сериозен хит. След това през май 2004 година филмът участва на фестивала в Кан. Чан Ук печели Голямата награда на журито, оглавявано от Куентин Тарантино. Това е най-високото фестивално признание на корейска лента дотогава и се очертава като важен момент в кариерите на Пак Чан Ук и колегите му [30].
Друго важно име, допринесло за промяната на обстановката, е И Чанг Донг. Той завършва корейски език и литература през 1983 година. Филмовата му кариера започва с два сценария, след което се ориентира към режисурата. От 2002 до 2004 е министър на културата и туризма в Южна Корея. Филмите му печелят редица престижни награди от международни фестивали, а най-пресният му голям успех е наградата за най-добър сценарий в Кан за лентата „Поезия” през 2010 [31].
Независимите филмови продукции също намират място в родното производство. Някои режисьори и продуценти снимат късометражно кино, документални и пълнометражни филми, като се стремят да подчертаят своята независимост от капитала и търговските интереси и комерсиалните пазари. По време на развитието и нарастване популярността на корейските филми, независимите продукции не изчезват. Както и в други страни една от най-значимите промени е намаляването на разходите за създаване на филми, дължащи се на новите цифрови технологии. В миналото независимото кино на Корея е било предимно късометражно. От началото на новия век много амбициозни кинематографисти са избрали да финансират своите дебюти самостоятелно. Водещи фигури в независимото филмово движение полагат сериозни усилия за разпространението на игралните и документалните си филми. Възползвайки се от финансова и логистична подкрепа от Корейския филмов съвет, голям брой продукции стигат до прожекции. През 2004 година са разпространени само 4 филма с бюджет под 1 милион долара, а четири години по късно през 2008 този брой нараства до 38 (35% от общия брой). Редица независими продукции бележат голям успех и спомагат за разширяването на индустрията. Корейските творци правят все повече независими филми, някои от които дори регистрират неочаквани печалби. Режисьорът Лийсонг Хи Ил е сред най-известните гей режисьори на Южна Корея, направил име с няколко независими късометражни филма. Неговият игрален дебют „Без съжаление” (2006) изненадващо се радва на голям търговски успех, като регистрира по-висока норма на възвращаемост дори от „Домакинът” [32].
Благодарение на тези режисьори и на още много творци, корейското кино си изгради международна репутация и се превърна в запазена марка за добро филмово съдържание. Повече от десет години минаха, откакто те се появиха за първи път на международните пазари. Участието на южнокорейски продукции във най-престижните фестивали по света стана нещо нормално. Хора като Ким Ки Док спокойно биват разпознавани по улиците на Европа. Техните филми са разпознаваеми и интересни за световната публика. Американските и европейските разпространителни смятат, че корейските филми са с най-високо качество сред азиатските продукции. Взема се предвид факта, че успешните им филми са с широко жанрово разнообразие и има разнообразие на засегнатите теми. Силната история и добре развита сюжетна линия е друга запазена марка на Ким Ки Док и компания. Във филма „Домакинът” на Бонг Джун Хо се разказва за мутирало чудовище, но любовта в семейството, изобразена в него е това, което се помни [33].
Редица рекламни трикове също спомагат за нарастване популярността на корейската филмова индустрия. Най-продаваният смартфон в света iPhone оставя своя отпечатък в киното. Причина за това става филм на Пак Чан Ук. Тридесет минутната лента, озаглавена „Възходи и падения”, беше заснета изцяло с помощта на смартфона. Бюджетът му беше в размер на 133 хиляди щатски долара. „Всичко е заснето с iPhone 4”, заявява Чан-Ук след премиерата на филма. „Минахме през същия процес на заснемане, само че камерата бе малка” [34].
YouTube пък пусна видеоканал със седемдесет корейски филмови класики за безплатно гледане. Селекцията вкючва главно стари ленти, основополагащи за развитието на вътрешната им кинокултура [35].
 
4.      Предимства при заснемане на филмови продукции на корейска земя и ролята на фестивалите за развитието на индустрията
 
Вече се убедихте, че развитието на индустрията никак не е случайно. То е добре обмислен и перфектно изпълнен процес. Освен бумът на пазарите и новите таланти в сектора, налице са редица предимства при заснемането на филмова продукция в Южна Корея, както и отстъпки за чужди продуценти. Корейският филмов съвет предлага отстъпки до 25% от производствените разходи за чуждестранни продукции, снимани в Корея. KOFICправи наистина примамливо предложение на чуждите инвеститори. Това са 25% безвъзмездни средства за чуждестранните аудио-визуални творби, използвани за разходи в страната. Таванът за помощ е 3 милиарда Вона (около 2,5 милиона долара). Допускат се игрални филми или телевизионни драматични сериали, произведени от чуждестранни продуцентски компании, в които участието на чуждестранен капитал в производствените разходи надвишава 80%. Има няколко изисквания към кандидат-продуцентите, но с оглед на сериозната отстъпка те не са никак трудни за изпълнение [36].
Репутацията на културните индустрии на региона се е подобрила многократно в последните години. Южна Корея има множество наградени режисьори, но също така и професионални екипи от техници в сферата на филмопроизводството. Силната пътна инфраструктура на страната също влияе положително на сектора. Държавата притежава лаборатории за пост-производство, звукови и цифрови съоръжения от най-модерен характер. Благодарение на силната инфраструктура и опитните техници, дигиталната продукция на страната е от световна класа [37].
От 1999 година насам са създадени десет филмови комисии, установени в почти всички големи региони на страната. Тези комисии подпомагат продукции при организацията на тяхната снимачна дейност. Осигуряват помощ с наемането на персонал и координирането. Някои от тях дори предлагат финансови стимули от своите собствени бюджети. Тези стимули са отново за производствени разходи, направени в района на комисията. Повечето от тях имат таван 100 милиона вона (приблизително 85 000 долара). Регионалните учреждения съдействат при намиране на места за снимки и получаване на различни разрешителни, предоставят информация относно настаняване, трафик и други услуги. Някои отдават под наем оборудване, студиа и различни производствени съоръжения. Най-общо казано, всяка комисия се старае да привлича филмови продукции, защото те оказват положителен икономически ефект за региона [38].
Южна Корея има континентален климат с четири ясно изразени сезона. Това позволява заснемането на всякакъв вид продукции. Предлагат се конкурентни цени във всички области на производството и се гарантира високо качество на разумна цена. Южна Корея е планински полуостров. 70% от сушата са планини. Общата територия на страната обхваща 100 140 км2, което я прави една от най-гъсто населените държави в света. Има две международни авиокомпании, които летят в целия свят и четири местни, обслужващи вътрешни линии и провинции. Високоскоростната железопътна система свързва цялата страна. Тъй като Корея е известна със силната си IT индустрия, тя притежава и едни от най-добрите кадри в сферата на постпродукцията [39].Всички тези фактори създават благоприятна среда за снимане на кино.
Безспорно, много важен компонент във всяка филмова индустрия е наличието на фестивали. Разнообразието и престижът, които те носят на страната и на родните творци, изиграват важна роля в развитието на корейския филмов пазар. Откриват се млади таланти, създават се мрежи за взаимопомощ и се глобализира корейската култура. Сам по себе си вътрешният пазар е печеливш, но превземането на нови територии е апетитно за всяка държава. Фестивалите на Южна Корея в голямата си част са международни и вече понатрупаха опит и престиж. Имат различни събития по вид и инициативи, някои от тях играят важна роля в киноразвитието на Азия. Лично аз се надявам в близките години престижът на тези събития да продължава да се покачва. Тъй като те са доста на брой, аз се спрях на тези с най-голям принос за развитието на киното в Корея.
Най-престижният фестивал е „Межднародния филмов фестивал в Бусан” (BIF) [40]. След създаването си през 1996 година с цел въвеждането и подкрепата на новите режисьори на Южна Корея и Азия, фестивалът разработва различни програми за развитие на творците и пазарите. През 1999 година се провежда за първи път „Международен студентски фестивал за анимация в Пучон” (PISAF) [41]. Това е и първият по рода си фестивал за анимация в Азия, посветен на студентите. Фестивалът „Мизансцен” пък е за късометражно киноSFF) [42].Той е едно от най-престижните събития за кратки филми в Ю. Корея. Организаторите се опитват да наложат нова концепция за късометражните филмови фестивали, в която продукциите да бъдат категоризирани по жанр.  Международният фантастичен филмов фестивал в Пучон (PiFan) пък е основан през 1997 [43]. На него се връчват редица награди за игрално и късометражно кино. Международният женски филмов фестивал в Сеул (IWFFIS) [44]е уникално и влиятелно събитие, насърчаващо желанието на корейските жени да правят кино. Международният фестивал за късометражно кино в Бусан (BISFF) [45]стартира през 1980 година, което го прави първият фестивал за късометражно кино в Южна Корея. Сред предишните победители се открояват имената на едни от най-известните режисьори в страната – Канг Же Гу и Ким Тае Йонг. EIDF [46]пък е един от престижните фестивали в Азия за документално кино. Събитието стартира през 2004 година и акцентира върху филми направени за или от азиатските държави. С годините организаторите се стараят да разширят фокуса и да привличат нови филми от целия свят.
В Южна Корея има още доста фестивални събития, свързани с киното. Повечето от тях, както и тези, които споменах, започват да съществуват в края на миналото и началото на новото хилядолетие. Това е нормално с оглед на започващата „нова вълна” в периода след 1996 година. Ролята на всички фестивали в развитието на индустрията е сериозна. Както при производството и разпространението и тук няма централизация. Освен фестивали в столицата Сеул, някои от най-престижните са в центрове на културата като Бусан, Пучон и т.н. Добрата организация и желание за развитие, както и насърчаването на младите таланти, дава своето отражение в културата на страната.
Филмовата индустрия на Южна Корея се модернизира в отговор на глобалните изисквания за конкуренция на вътрешния пазар. Производителите и новото поколение режисьори създават добри пазарни продукти със сериозно съдържание. Много от печелившите продукции, които би трябвало да определелим като по-комерсиални, всъщност получават признания от редица вътрешни и международни фестивали. Това до голяма степен променя разбирането, че разликата между комерсиално и фестивално кино е твърде голяма. Един добър арт продукт винаги може да се превърне и в силен пазарен продукт с помощта на добрата реклама и доброто разпространение. Корейският филмов съвет продължава да подкрепя местната промишленост и се старае да оптимизира и реформира работата си. Големите продуцентски компании се стремят да разширят своето влияние в Азия и останалите чужди пазари.
 
Краткo сравнение между днешното развитие на българското и корейското кино
 
Определено можем да научим много от корейците. На пръв поглед филмовите пазари на България и Южна Корея са несравними, но има и минимални прилики. Българската филмова индустрия в момента се развива сравнително добре. На фона на това, че беше „мъртва” преди 10-15 години, определено можем да кажем, че се намира в малко по-светъл период. Въпреки това има много аспекти, които трябва да се подобрят, за да може да се изгради едно устойчиво развитие на сектора. Малкото население на страната характеризира нашия микропазар. Поради тази причина българските филми не са стандартен пазарен продукт. Въпреки това секторът е важен с оглед на културното ни развитие и национална идентичност. Ясна е нуждата от държавно подпомагане на индустрията, защото разходите за производство на филми са големи, а възвращаемостта неясна. Въпреки това се заговори за „ново българско кино”, а някои филми дори получиха престижни награди от международни фестивали.
Много нови творци се появиха на хоризонта. Доста млади български режисьори започнаха своят поход към зрителите през новото хилядолетие. Това се случи до голяма степен и с помощта на Националния Филмов Център. Въпреки това смятам, че тази институция далеч не е това, което трябва да представлява един модерен европейски орган за финансиране и подпомагане на кино индустрията. НФЦ несъмнено се нуждае от реформи. Скандалите и противоречията между поколенията кинодейци родиха нещо градивно в Южна Корея, а у нас все още нищо добро.
България също има сериозна филмова история, но в годините на затворения комунистически режим са се произвеждали значително повече филми от днес. От началото на демокрацията у нас киноизкуството е позабравено и културата като цяло остана в режим „изчакване”. Въпреки това в последните години наблюдаваме раздвижване в сектора, което дава предпоставки за оптимизъм.
Разбира се, най-открояващата се разлика е тази в мащаба. Трудно можем да говорим за сериозни финансови печалби от българско кино, поради малкото зрители, недостига на киносалони и високата производствена цена на новите филми. Все пак индустрията дава работа на повече хора днес. Макар да не сме силна икономика като Южна Корея, държавата ни се намира в Европейския съюз и далеч не е толкова бедна, колкото медиите и политиците не спират да натрапват.
 От своя страна Южна Корея получава както държавни субсидии, така и сериозни капитали от частния бизнес. Голямото ѝ население от 50 милиона души бе сериозна предпоставка за развитието, което показаха в последните години. Големите продуцентски компании са пример как индустрията може да се развива в частния сектор. Филмите им са пазарен продукт, който отговаря подобаващо на конкуренцията от Холивуд. Това до голяма степен ни води до един въпрос. Не е ли точно това моделът на Холивуд – преотстъпване на киното от държавата на частните капитали? Може би е така. В крайна сметка живеем в информационно общество, в което всеки може сам да реши кой продукт да употребява. Сериозните печалби на редица продукции от Южна Корея показаха, че с добра държавна политика и помощта на бизнеса е възможно сериозно развитие, достигащо международни измерения.
В България унищожихме киномрежата си. От началото на века киносалоните в страната са станали значително по-малко, особено в провинцията. Порочната приватизация съсипа някои киносалони в София. Много общини изобщо нямат екрани. Доста лоша тенденция за индустрия, която има претенции, че се развива. Според мен трябва да използваме примера на Южна Корея и да строим нови киносалони. Ако не да строим, поне да пригодим определени сгради, които стават за тази цел. Корея пък има повече от 2000 киноекрана. За около десетилетие направиха увеличение от 4 пъти. Това бе естественото решение след появата на „новата вълна” корейско кино и първите блокбастъри.
Корейците създадоха едно многообразно жанрово съдържание – комедии, екшъни, драм, ужаси, военни филми, криминални и т.н. Нашето кино засега е синтезирано в два жанра – драма и комедия. Липсата на широко разнообразие може да изиграе лоша шега на творците и техните продукти, що се отнася задържането на интереса на зрители и критици. Според мен е нужно да има екшън филми, които са потенциални летни блокбастъри, както и ужаси, военни и т.н.
В KOFIC също имаше скандали, както в НФЦ. Млади творци срещу старата генерация режисьори се карат за кого да бъдат субсидиите. Различно време, различни локации, но едно и също се случва – остри разногласия кой да получи по-големи субсидии. Или в нашия случай – кой изобщо да получи. В крайна сметка в Южна Корея се стига до съдебни дела и оставки, което беше важна крачка към новата киноиндустрия.
Безспорно сред най-положителните фактори за корейската филмова индустрия е създаването и управлението на десетте Регионални филмови комисии. В България пък главен проблем е липсата на такива и централизацията на сектора в София. Разбира се, не е възможно в малки общини от 100-200 хиляди жители да се създават комисии подобни на корейските, но развитието на общински фондове култура би спомогнало и филмовия сектор. Подобни на южнокорейските комисии биха могли да съществуват в градове като Варна, Бургас, Пловдив и Стара Загора. Ясно е, че почти всички филмови дейци са в столицата, но при предоставяне на възможности и подкрепа от подобни комисии или фондове индустрията може да се разшири. Корейският пример е прекрасен еталон за децентрализация на производствения процес. Българската филмова индустрия е точно обратното.
Филмовите индустрии на Южна Корея и България имат и добре развити фестивални традиции. Корейците провеждат доста повече събития, но това е нормално с оглед на големия пазар, многомилионно население и икономическо развитие. Родината ни също не отстъпва като редовно организира филмови фестивали в София, Пловдив, Варна и други градове. Филмовите форуми на Корея се стремят да подпомагат много млади творци, студенти от университети и да създават мрежи с други азиатски и световни събития. Многото програми, които развиват, създават добро име и възможности на сектора. Фестивалите в България също спомагат за популярността и привличането на зрители, както и представянето на много филмови постижения, които не намират място в програмите на мултиплексите.
 
Заключение
 
През дългата си история корейската филмова индустрия минава през различни периоди. В началото на 20 век се случва първата публична прожекция в Корея. След капитулацията на Япония тяхното кино поема в нова посока. Центърът на индустрията временно се измества от столицата Сеул в Бусан, но последвалата Корейска война отново спъва развитието на сектора. Следва спад на производството и свиване на сектора. През 1973 година се формира корейската MotionPictureCorporation, която е предшественик на Корейския филмов съвет (KOFIC).
В началото на осемдесетте години индустрията предприема първите стъпки на голяма трансформация. Постепенно се облекчава политическата цензура и се увеличава производството. След 1995 година започва „новата вълна” за корейската филмова индустрия.
През последните години пазарът продължава да се разраства. Дяловете на корейски филми отбелязват естествени спадове и феноменални скокове в бокс-офиса., за да се стигне до поредното подобряване на рекорди през 2014 година. Новото кино на Южна Корея се характеризира с голямо жанрово разнообразие. Драми, екшъни, филми на ужасите и комедии пълнят киносалоните. Съдържанието, което режисьорите създават, се радва на сериозен успех. Добрите сюжети и интересният начин за разказване на истории грабват феновете. Появяват се имена като Ким Ки Док, Пак Чан Ук, Бонг Джун Хо и много други, които завинаги променят корейското кино.
Развитието на новата южнокорейска филмова индустрия е феномен, който се различава значително от други филмови движения. Случва се много повече от смяна на поколението и нов кинематографичен стил. Корейското филмово общество се променя значително след авторитарното си минало и най-накрая успява да създаде една нормална индустрия. Голям брой нови режисьори продължават да дебютират всяка година. Промяната – от регулаторни реформи до нови промишлени практики, създава среда за добро бъдещо развитие на сектора. Кинорежисьорите продължават да имат значителна степен творчески контрол над филмите, в сравнение с техните колеги от други страни. Непрекъснато се развиват технологичните възможности на индустрията. Обществото на Южна Корея силно подкрепя домашното кино, което ясно се вижда от огромния зрителски интерес и посещенията в киносалоните. Южнокорейското кино става влиятелен фактор в азиатските културни течения и редовен участник на международната фестивална сцена. Филмовата индустрия влиза в двадесет и първи век с нова идентичност. „Новото лице” на южнокорейското кино е факт. То е качествено, печелившо и конкурентноспособно.
 
Бележки:
[1] Darcy Paquet, A Short History of Korean Film, достъпен от <http://koreanfilm.org/history.html>
[2] Пак там.
[3] Anthony C. Y. Leong, Korean Cinema: The New Hong Kong (Victoria, Canada: Trafford Publishing, 2002), 6.
[4] Пак там.
[5] Darcy Paquet, A Short History.

[6] Пак там.

[7] Darcy Paquet, A Short History.

[8] InternetMovieDataBase: ImKwon-taek , достъпен от <http://www.imdb.com/name/nm0407990>

[9] Anthony C. Y. Leong, 8.
[10] Rob Daniel, A brief history of Korean cinema, достъпен от <http://skymovies.sky.com/a-brief-history-of-korean-cinema>
[11] Media Rating Board, достъпен от <http://www.kmrb.or.kr/kmrb_2010/english/index.html>

[12] Андроника Мартонова, Корейският феномен, Им и Ким, достъпен от <http://www.mediatimesreview.com/january05/ImKim.php>

[13] Rob Daniel, A brief history.

[14] Darcy Paquet, A Short History.

[15] Darcy Paquet, New Korean Cinema: Breaking The Waves (London: Wallflower, 2009), 75.

[16] Пак там, 76.
[17] Пак там, 77.
[18] Пак там, 67.
[19] Пак там, 68.
[20] Jinhee Choi, Тhe South Korean Film Renaissance (Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2010), 31.
[21] Пак там.
[22] Anthony C. Y. Leong, 12.
[23] Anthony C. Y. Leong, 13.
[24] KOFIC Reports, Analysis of 2010 Korean Film Industry, достъпен от <http://www.koreanfilm.or.kr/jsp/news/reports.jsp?mode=VIEW&seq=2>
[25] KOFIC Korean Film News, Korean box office had record year in 2011, достъпен от <http://www.koreanfilm.or.kr/jsp/news/news.jsp?mode=VIEW&seq=1705>
[26] Darcy Paquet, New Korean Cinema, 89.
[27] Пак там, 64.
[28] Пак там, 94.
[29] Пак там, 95.
[30] Пак там, 96.
[31] Internet Movie Data Base: ChangDong-Lee, достъпен от <http://www.imdb.com/name/nm0496969/>
[32] Darcy Paquet, New Korean Cinema, 108.
[33] Rhana Jang, The Korean Film Industry Becomes a Global Brand, достъпен от <http://www.advancedtechnologykorea.com/6798>
[34] Известен азиатски режисьор засне цял филм с iPhone, достъпен от <http://www.investor.bg/zoom/355/a/izvesten-aziatski-rejisior-zasne-cial-film-s--iphone,110787>
[35] KoreanFilm, достъпен от <http://www.youtube.com/koreanfilm>
[36] KOFIC Publications, Korea Shooting Guide, (Korean Film Council, 2012), 6.
[37] Пак там, 24.
[38] Пак там, 29.
[39] Пак там, 26.
[40] Busan International Film Festival, достъпен от <http://www.biff.kr/structure/eng/>
[41] Puchon International Student Animation Festival, достъпен от <http://www.koreanfilm.or.kr/jsp/coProduction/festivalView.jsp?seq=23>
[42] Mise-en-scène Short Film Festival, достъпен от <http://msff.or.kr/2012/eng/msff01.asp>
[43] Puchon International Fantastic Film Festival, достъпен от <http://www.pifan.com/eng/pifan/pifan01.asp>
[44] International Women`s Film Festival, достъпен от <http://www.wffis.or.kr/wffis2012/00eng_intro/main.html>
[45] Busan International Short Film Festival. <http://www.bisff.org/>
[46] EBS International Documentary Film Festival, достъпен от <http://www.koreanfilm.or.kr/jsp/coProduction/festivalView.jsp?seq=16>
 

 

   
Цитат-формат (Suggested Bibliographic Citation):
Биков, Живко. Южнокорейската филмова индустрия – пример за динамично културно развитие // Медии и обществени комуникации. Изд. УНСС; Алма комуникация. 2015, №23. Available from: [ www.media-journal.info ]
 
 
 

 

дата на публикуване: 05.07.2015, Неделя, 09:58
прочетена: 2376 пъти
Принтирай E-mail
Коментари 0 коментара

Име:

E-mail:

Коментар:


Въведи код: