Научно електронно списание за медии, PR, журналистика, бизнес комуникация и реклама
Брой 33/ Ноември 2017 г.
13 Декември 2017 г., Сряда

История

Принтирай E-mail

Демитологизирането на социалистическия труд като иконичен обект

Брой 30 / Януари 2017 г.
Медии и обществени комуникации

Антоан Божинов

Резюме:

Изследването насочва вниманието към фотографските интерпретации на трудова тема в тоталитарно-комунистическата иконографияв България (1945–1989 г.). Представя идеологическия изобразителен канон, който точно определя допустимите отклонения от директивите на „социалистическия реализъм”. Емпиричен обект на анализа са колекции от трима фотографи, създадени през последната декада на тоталитарната власт, които нарушават каноничните условности. Разкриват се отношенията между пропагандната и авторската визия, между мита и истината. На базата на анализа са направени обобщения и изводи за мястото на документалния фотографски подход към действителността в идеологизираното общество.  

Ключови думи: мит, социалистически реализъм, фотопропаганда, документална фотография, истина

 

Summary:

 Demythologizing of Socialist Work as an Iconic Subject

 
This research is focused on photographic interpretations of the topic of labor in the totalitarian-coomunist iconography in Bulgaria (1945–1989). It represents the ideological and pictorial canon that accurately determines the tolerances from the directives of "Socialist Realism." It shows collections of three authors created during the last decade of the Totalitarian regime that violate the canonical conventions and analyzes the relationship between propaganda and the authors’ vision, between myth and truth. Based on the analysis, conclusions have been made about the place of the documentary photography approach in the reality of an ideologized society.
 
Keywords: myth, socialist realism, propaganda photography, documentary photography, truth
 
 
Увод
Възможно ли е фотографии на трудова тема да полемизират със съществуващия обществен и държавен порядък? Въпросът е риторичен. Да, при две условия: 1. когато този порядък е идеологизиран чрез парадигма, свързана с труда, и 2. когато фотографското изображение официално е влязло в ролята на митологична реч. В такъв случай всеки образ на труда, различен от митологичната норма, повече или по-малко влиза в полемика с принципите, върху които е изградена тя. Такава идеология е комунистическата, базирана върху класовата борба между труда и капитала. Във времето, обект на настоящото изложение, именно това е господстващата идеология в България. Родният „капитал” отдавна е експроприиран, национализиран или просто унищожен. За класова борба в прекия смисъл и дума не може да става – класата, срещу която се води тази борба, не съществува. Борбата променя целите си за „все по-пълна победа”, в противен случай господстващата идеология ще трябва да признае, че от „диктатурата на пролетариата” вече е просто диктатура и над пролетариата. Така, че актуалният въпрос е не дали е възможно, а как фотографията на трудова тема би могла да застане срещу господстващата идеология? По какъв начин фотоизображенията могат да влязат в спор с тоталитарната система?
 
Обект и предмет на изследването
Обект на настоящото изследване са начините на визуализиране на труда във фотографските изображения от периода на тоталитаризма в България (1944–1989 г.). Предмет на изследването са случаи на противопоставяне на митологичната норма във фотографската интерпретация на трудовия процес през последната декада на периода (1980–89 г.)
 
Методика
Използван е аналитико-синтетичен метод в областта на изкуствознанието и семиотиката на образа, приложени върху събран емпиричен материал.
 
Хипотеза
Начините за иконична интерпретация на трудовата тема във фотографското творчество на някои автори от края на тоталитарната държавност в България са форма на протест срещу визуалната норма и подкопават основите на пропагандната образна риторика.
 
Механизми на митологизиране
Начинът, по който тоталитарната машина се опитва да владее съзнанието на обществото, в същността си е митологичен, а ролята на пропагандата – да произвежда мит. „... Митът представлява обръщане на културата в природа или най-малко на социалното, културното, идеологическото, историческото в „естествено”... под влияние на това митично обръщане съвършено случайните основания на едно изказване стават здрав смисъл, здрав разум, норма, общоприето мнение...” [1] и „Митът е една стойност, той няма нужда да бъде потвърден от истината (...): смисълът е винаги налице и представя формата, формата е винаги налице и отдалечава смисъла. И никога не възниква противоречие, сблъсък, взрив между смисъла и формата: те никога не се намират в една и съща точка.” [2] Процесът на иконизиране на трудовата тема в социалистическата пресфотография не е особено продължителен, цензурата налага бързо своите правила и „унифицира” фотографското изображение докъм средата на 50-те години на ХХ век. Изображенията, работещи за комунистическия мит, са в голяма степен еднообразни и стилизирани – могат да се нарекат иконични клишета. И в двата смисъла на думата: „икона” като изображение въобще и като „религиозна” образопис. Процесът на иконизиране на фотографското изображение е подробно описан в книгата на Катерина Гаджева „Между желаното и действителното” [3] Трудещите се работници и селяни са основните персонажи в тогавашната периодика, а техният героичен труд – основна тема на преобладаващата част от материалите. Сюжетите са типови – работник до машина, селянин на полето, групови портрети на бригада (в различните отрасли), ритуали, празници, манифестации. Разбира се, всичките тези неща обективно съществуват. И работниците, и селяните, и бригадите, и празниците, и манифестациите. Но те не съществуват само по този начин, нито пък са единствените съществуващи неща. Тихомълком е заобиколена по-голямата част от живота на хората и процесите, протичащи в обществото. „Митът не отрича съществуващите неща (неговата функция, напротив, е да говори за тях; той просто ги пречиства, оневинява ги, превръща ги в природа и във вечност, придава им един вид яснота, но не яснотата на обяснението, а на констатацията... Преминавайки от историята  към  природата,  митът осъществява  известна икономия: той премахва сложността на човешките действия, придава им простотата на същностите, отстранява всякаква диалектика, всякакво задълбочаване отвъд непосредствено видимото, организира един свят,  в който няма противоречия, защото няма дълбочина, един свят, изложен открито, очевиден, създава една лъчезарна яснота: нещата сякаш означават сами. (Към принципа на удоволствието на фройдисткия човек можем да добавим и принципа на яснотата на митологическото човечество. В това се състои цялото двусмислие на мита: неговата яснота е еуфорична. – б.а.)” Идеологията не се интересува от отделния човек и неговите проблеми – лични, семейни, здравословни, да не говорим за екзистенциални. Вниманието се фокусира върху ограничен кръг идеологеми, които приемат формата на природна даденост и със самото си съществуване като че ли обясняват всички неща. В това отношение ясната и проста до самодостатъчност пирамидална структура на авторитарните и тоталитарни режими на ХХ век се доближава до строежа на религиозните общности и империите през вековната история на човешката цивилизация. Отвън властта трябва да изглежда монолитна и непоклатима, вечна, предзададена, правилната позиция към който и да е житейски въпрос е аксиоматично наредена и неизменна, както и всички приоритетни за обществото въпроси. Артикулирането на една или друга тема няма за цел да приканва към дискусия, да задава въпроси и да чува мнения. Политическата реч се е превърнала в митологична и основната ѝ цел е не оперативно действие, а изпразване от съдържание и хипнотична сугестия, подобна на шамански заклинания. Това става особено забележимо в последната декада на социализма, 80-те години. И въпреки, че живият език не търпи замръзнали във времето и пространството фигури; въпреки, че кухата риторика все по-ясно изпъква и предизвиква насмешка, тя е станала толкова привична, че наистина изглежда природна даденост и неизбежен куриоз, малцина са тези, които не се поддават на безграничната омая на монотонното говорене и търсят промяна.
  Аналогично е състоянието и при употребата на фотографското изображение. „Поради своята документална същност фотографията не може да измисля образи на несъществуващи обекти, но може да инсценира, въплъщава, символизира. ... С ликвидирането на „вражеските” класи изчезват и конфликтите в художествените произведения. Ако изобщо има конфликт, то той трябва да бъде представен като съревнование между красивото и прекрасното, между добрите герои и още по-добрите. Вследствие на това в изкуството се налагат парадните и плоски образи. Тъй като средата е винаги една и съща: небето – безоблачно, реколтата – обилна, заводите – работещи с пълна мощност, единствената възможност за създаване на по-сложен образ остава човекът. Но как би могло да стане това, без в него да бъдат подчертани каквито и да е противоречия? Фотографите се изправят пред две сериозни препятствия, отделящи ги от живото, вълнуващо изображение – същността на самия изобразителен метод, изначално обвързана със смъртта и липсата на сложни, многопластови, драматични характери, които да се противопоставят на тази същност. За да преодолеят тези препятствия, хората зад камерата са принудени да съсредоточат вниманието си не върху действителни, а върху инсценирани ситуации. Фотографските илюстрации се превръщат в „театър на образите”, а моделите – в актьори. ... Фотографията, притисната от метода на социалистическия реализъм, страда от тежко раздвояване – от една страна от нея се очаква да бъде реалистичен и безпристрастен документ, а от друга – да участва активно в създаването на този строй.”[5] Основният метод в създаването на подобен фотографски хибрид е театрален – методът на Станиславски. Гаджева последователно изследва структурата на фотографското изображение в тоталитарните общества – основните герои – „работник”, „враг”, майка”, „храбър войник” и т.н.; обстановката, в която битуват персонажите; предмети, насочващи към дейността; типизирани ситуации; нови и чисти дрехи; изисквания за възраст – преобладаващо млади хора; атлетично телосложение; свръхчовекът – спортист; масовост; нисък ракурс, монументално звучене; действие, движението в кадър; „Трудът е главна тема в социалистическото изкуство. Именно чрез труда, в процеса на своята дейност, героят добива всички свои положителни качества. Работникът е най-важният герой в социалистическото общество. Независимо от професията си, той винаги е силен и добре сложен физически, спретнат и старателно вчесан. В погледа му се чете твърдост, смелост и решителност. Въпреки сериозния си вид той е весел по характер и това доказват много от сцените, представящи усмихващи се и доволни персонажи.”[6]
 
 
Сн. 1
 
 
Разбира се, това изреждане на каноните, приближаващи фотографското изображение в тоталитарната държава до религиозната икона може да продължи и да фиксира неголямото пространство за интерпретации с голяма точност – изследването на Гаджева в това отношение е изчерпателно. Но не това е задачата на настоящия текст. Тук основната цел е по-скоро да стане ясно какво отклонение от догмата би могло да стане неприемливо и да остане извън митологичната норма.
 
Действителната ситуация
През 70-те години на ХХ век политическите страсти са укротени, противниците на властта по един или друг начин елиминирани, Тодор Живков се е задържал като лидер трето десетилетие. Индустриализирането на страната в общи линии е завършено, въпреки, че предстои изграждането на още няколко свръхкрупни машиностроителни предприятия. „Строежът на социализма” е придобил характера на рутинна дейност. Съществуването на тежка индустрия е възможно благодарение на плановата икономика и СИВ (Съвет за икономическа взаимопомощ, обединяващ индустриите на страните от социалистическия лагер), в рамките на който предприятията се специализират в производството на едни или други продукти, които намират реализация във всички страни от общността. Наистина, плановата икономика не функционира толкова добре, колкото би се искало на идеолозите. Случва се свръхпроизводство и залежаване на продукция вследствие на все по-високите планови показатели, но драмата от тези неадекватности за обикновения човек все още е далеч. Земята е кооперирана, а обработката и прибирането на реколтата – механизирани там, където е възможно. В кампаниите, където се изисква ръчно прибиране, действа системата на бригадирския труд, вече отработена в началните години на усилено строителство. В нея се включват ученици и най-вече студенти, ако е необходимо, и армията. Голяма част от машините за селското стопанство се произвеждат в страната. Миграцията от селото към града в общи линии е приключила, като балансът на обитаване на различните населени места изкуствено се поддържа от законодателството – системата за жителството, разпределението по места на младите специалисти и т.н. Панелните комплекси са построени, хората имат жилища. Работниците и селяните получават добри доходи, а са и стимулирани да ги увеличават от инструментите на плановата икономика. Съществува задължителна военна повинност, всеки младеж над 18 г. подлежи на военна служба, която по това време е съкратена от 3 на 2 години. Дотук с приемливите страни на системата. В борбата за все по-нарастващата производителност на труда, която в голяма част от случаите се дължи на манипулирана статистика, и строежът на развито социалистическо общество, заложен в партийни директиви, гръмки изказвания и отчитане на неверни показатели, някъде назад остава качеството на живот, въпреки, че се прави „Всичко в името на човека, всичко за благото на човека”. Грижа за екологията вследствие от замърсяването от индустриалните предприятия на практика няма. Филтри, прахоуловители и пр. инструменти за отвеждане и изхвърляне на вредните и замърсяващи фракции от производството не са монтирани. В резултат на това фабриките и заводите бързо потъват в чернилка, смес от фин производствен прах, стружки и машинно масло. Има случаи, в които парцелите на предприятията са засадени със зеленина, която отчасти пречиства въздуха. В някои фабрики и заводи дори съществуват спортни площадки. Но условията на труд и почивка на работниците и служителите са мизерни. Привилегиите в трудовите възнаграждения са изцяло за работническата класа. Системата за стимулиране се използва безочливо – в нормалното работно време се маркира работа или откровено не се върши, за да дойде моментът, в който за да се изпълни планът се предлагат премии и надбавки. (Или поне така беше в предприятията, отгледали „работническа аристокрация” като МЗ „Вапцаров” – Плевен). Химическите заводи, рудници, въгледобивни и циментови предприятия замърсяват големи територии и жилищни райони. Още по-зле стои въпросът с тази част от населението на страната, която по една или друга причина е извън фокуса на вниманието на партийните програми – с нея властта се държи като със срамна и ненужна утайка – това са етническите малцинства, живеещи в гета, хората с увреждания в най-общия смисъл: физически, психически, ментални заболявания. Те прекарват живота си в социални домове, в които няма квалифициран персонал и с раждането си са обречени на скотско съществуване, от което смъртта е избавление. Такива хора няма как да се видят на улицата и сред обществото, липсва им каквато и да е социализация.
 
Индустриалният труд във вниманието на трима фотографи
Естественият творчески порив на увлечените от „магията” на фотографията по това време следва една безконфликтна логика и е насочен предимно към естетски формалистични решения. Сюжетите, които биха разгърнали изобразителното богатство се търсят извън митологичната догма – пейзаж, натюрморт, детайл, портрет, градът, селото, улицата. През 80-те години се забелязва и по-масовото навлизане в българската фотографска артистична практика на жанр, изтласквана дълги години в периферията от тоталитарната норма – голото тяло. Но сериозни опити в посока на авторски интерпретации на идеологизираната и героизирана трудова тема са изключително редки. Може би, защото този комуникационен канал е преситен с изображения и би трябвало да се направи нещо наистина съвсем различно, задълбочено и искрено, за да изплува от иконичния поток. Такива са работите на трима автори – Гаро Кешишян, Любен Георгиев и Николай В. Василев. Наивно би било да се твърди, че техния творчески интерес към трудовата тема е случаен. И тримата по образование са инженери и много добре знаят с какво се захващат и какво искат да кажат. А пропагандната машина създава равномерен фон, на който да бъдат откроени сериозните им разработки.
 
Работници от металургичната промишленост – Гаро Кешишян (р. 1946)
 
Гаро Кешишян е роден във Варна. Завършва тамошното ВМЕИ през 1970 г. Има многобройни авторски изложби в страната и във Великобритания, Дания, Италия, Норвегия, Полша, Румъния, Русия, САЩ, Турция, Унгария, Украйна, Франция, Чехия, Швейцария, Югославия, Япония. Носител на повече от 30 национални и международни отличия. Фотограф-художник.
През 70-те години Гаро Кешишян работи в ЗДД (завод за дизелови двигатели) „Васил Коларов” – Варна. Началото на това фотографско изследване той сам датира на 1976-7 г., като през 1981 г. започва да снима по-сериозно. Работата по този цикъл продължава около десетилетие, докъм 1986 г., когато напуска завода. Фокусирана е върху работниците, атмосферата, която витае в потъналите в масло, стружки и прах помещения. „Трудовият героизъм” в производствените цехове е деликатно, но безкомпромисно заобиколен. Те са за (да се разбира изиграни за) репортерите от многотиражните партийни „органи”. Вглеждането на Гаро е в бита, дребните неща, които всъщност са преобладаващи съставни елементи от живота, ежедневното съществуване на обитателите на тези пространства. Качеството на бавността. Този внимателен и пристрастен поглед заглушава фанфарния вой на пропагандните клишета, на които вече никой не вярва, с тишината си. Усещане за психологичния нюанс, символа и знака. За умората, примирението и мъжеството на обикновения човек, който носи на гърба си потискащото бреме на мизерията, заглушавана от идеологическите постулати и все пак живее, намира на какво да се зарадва, винаги може и по-зле. Всъщност, работниците са добре заплатени, но това не подобрява особено качеството на живота им. На въпроса защо е започнал този цикъл, Гаро отговори просто: „Мислех, че като снимам истината, ще разкажа играта на комунизма.”
Тук инструментариумът на Гаро Кешишян е пестелив. Портрети, леко движение на камерата – ракурси. Класическо черно-бяло изображение, качествена полутонова разработка. Визията на този цикъл се родее с италианския неореализъм в киното на 50-те.

 

Сн.2

 Сн.3
 
 
 Ковачи – Любен Г. Георгиев (р. 1958)
 
Роден в София. Завършва ВМЕИ „Ленин” през 1983 г. Започва да се занимава с фотография в прогимназията, продължава във Фотоклуба на МЕИ-то и си остава завинаги запален любител. Награди: Голямата награда на Международни студентски филмови празници през 1984 г. с филма „Свърши се”, Златен медал на Биеналето на българската фотография през 1983 г. с „Ковачи”, Специална награда на Клуба на фотодейците за диапорамата „Тайни съобщения” (в съавторство с Венцеслав Дамянов) през 1985 г. Награди и поощрения от фотоконкурсите Студентски мигове, Стилб и др., има редица участия в национални и международни изложби. Фотограф-художник от 1984 г.
 
Преди дипломирането от завършилите ВМЕИ по това време се изисква едномесечен стаж в производството. Любен споделя: „Вместо многобройните възможности да си поклатим краката в някой проектантски или технологичен отдел, с един колега избрахме да се тикнем в ковашкия цех на ЖП завода зад Централна гара – там можеше да се изкарват яки кинти на норма. Оказа се жив ад – още на първия ден работните дрешки побеляха от солта на собствената ни пот, а газираната вода, която даваха на каси, вървеше както никоя бира дотогава. Накрая на първата седмица се окопитихме, взехме първите заработени надници и осъзнахме с какви страхотни хора всъщност работим. Следващия понеделник си взех сериозно фотографско оборудване, фотоапарати, обективи. Филмът беше кинаджийски 400-асов NP7, навиван в стари касетки. Снимах ден след ден, почти във всеки момент, в който можех да спра за почивка. Но като че ли най-читавите кадри станаха, когато нещо в планирането се обърка, бригадата остана без работа (съответно без надници) и, меко казано, спецификите в характерите на всички наоколо избуяха...”.
Серията „Ковачи” носи признание на младия фотограф, показвана и награждавана е в различни общи изложби. Няколко думи от автора по този повод: „Това, което се получи, доста неочаквано за мен взе, че спечели златен медал на Биеналето на българската фотография през 1983-та. После ми обясниха, че всъщност било социална фотография – дошло й било времето. Аз също си ги обичам. И все по-ясно разбирам, че най-щастливият ми момент с тях е бил, когато няколко дни след края на стажа раздавах обещаните снимки на ухилените им персонажи...”
Темата, която си избира младият (тогава) дипломант и бъдещ инженер, е същата, към която са се обърнали и другите двама автори в настоящото изследване – Николай В. Василев и Гаро Кешишян. Но приликите спират тук. На първо място, за времето, за което е направена серията, той е част от общността – въпреки, че едва ли го е обмислял, е избрал най-правилния подход – в началото, докато се „аклиматизира”, да не носи фотоапарат със себе си. Но, колкото и тежък и непривлекателен да е трудът там, от първия ден е разбрал, че ще снима. На второ място, той не е имал достатъчно време, в сравнение с другите двама колеги, да се вглежда и анализира условията, при които съществуват тези хора, околната среда (втория план) и т.н. Действал е спонтанно, избрал е най-високочувствителния материал, който е на разположение в достатъчно количество по това време на приемливи цени. На трето място, както сам споделя, имал е и шанс работниците за известно време да останат без работа, за да изпъкнат човешките страни, характерите в общността. Ако това не се е било случило, едва ли щеше да се стигне до този резултат, снимките биха били много по-близо до стандартните публикации. Високочувствителният кинофилм и наличната в цеха светлина прибавят динамика и експресивност на изображенията, правят ги живи и убедителни. Но, освен безспорния репортажен талант (защото тук методът на работа определено е репортажен) на автора, трябва да се подчертае и тази особеност на творбата, която я прави уникална и различна от всичко останало, което се прави по това време – нейната кинематографичност. Любен е и кинолюбител, както личи от автобиографията му, и не се притеснява да използва инструментариума на киномонтажа в статичното фотоизображение. Което още повече засилва динамиката на творбата. Той прекрасно познава италианския неореализъм и използва неговата стилистика, запознат е и с филма „Фотоувеличение” на Микеланджело Антониони, култов за киноманите, спечелил Голямата награда в Кан през 1967 г. и прави директна препратка към основната идея, прокарана във филма – ако човек се вгледа/фокусира и задълбочи в детайлите на видимото, се оказва, че нещата не са съвсем такива, каквито изглеждат на пръв поглед. В серията „Ковачи” Любен Георгиев не се посвенява да се обърне директно към най-експлоатираната тема на социалистическия печат – труда в тежката индустрия, и да я подхлъзне елегантно в посока – човешките отношения в условията на тоя труд, начина на живот, веселото, искрите, които прехвръкват, приятелството и конфликтите, лидерство, бунтове... И още една „различност” на „Ковачи”-те, този път от традицията на изложбената фотография – освен, че образите са нееднократно разчленени на съставните си части, те са показани върху един лист, като едно тяло. Технология, напомняща на водеща практика в пионерските и комсомолски организации в училищата по това време – стенвестника. Това е лист бял картон обикновено в стандарта 70х100 см, върху който учениците (пионери, комсомолци, чавдарчетата са още малки за такава дейност) описват в снимки, рисунки и текст живота на тяхната организация – празници, трудови дни, в които се занимават с някакви селскостопански или други инициативи, извънкласни дейности, културно-масови мероприятия. Естествено, лозунги и разбира се, непрекъснато се упоменава ръководната роля на Партията. Та, Любен Георгиев в серията „Ковачи” заимства формата на стенвестника, за да я демитологизира и очовечи.
Една характерна особеност на фотоесето „Ковачи” на Любен Г. Георгиев, която го отличава от другите две работи, насочили вниманието си към индустриални предприятия, както вече стана въпрос, е, че то се е фокусирало върху самия трудов процес, което го доближава тематично до фотоилюстрацията в казионния партиен печат. Всъщност, фотоесето смъква патетичната дрешка от темата и Героите на комунистическия труд се превръщат просто в герои, реални хора, мъже, всеки с характера и съдбата си. В добавка изображението е фасетизирано, размножено, като отражение в счупено огледало. Така, че в тази работа се наблюдават два плана – единият е земен, човешки, реален, като форма – експеримент, а другият, метафоричният, подривният, преобръща с главата надолу клишираната стилистика. Това може би е останало незабелязано за цензорите на тогавашния печат, защото кадри от фотоесето илюстрират уводната статия на Васил Вълев, тогавашния директор на ТПО „Българска фотография” в „Българско фото”, кн. 7 от 1984 г. А може и да е забелязано, но сметнато за твърде двусмислено, за да бъде цензурирано. 
 
 
 
Сн.4
 
 
 Кремиковци – Николай В. Василев (р. 1945)
Николай Василев снима от дете, когато се записва във фотокръжока към Двореца на пионерите, намиращ се тогава в сградата на Семинарията, под ръководството на Велко Нотов. Прави го непрекъснато. Като ученик, по време на отбиването на военната служба и по-късно, като студент и инженер. Фотограф-художник (1979 г.). Има публикации в специализирания и тиражен печат, участия в общи изложби в страната и зад граница. В последните години (2012 и 2014 г.) показва две изложби, които „връщат лентата” преди 1989 г. – „Войска” и „Кремиковци”.
През 1988 г. в продължение на 10 месеца имах удоволствието да снимам в ТМК Кремиковци. За моя изненада получих неограничен денонощен достъп, за да мога да работя. Нямах ангажимент да представя фотографиите пред когото и да било и считам, че това бе важна предпоставка за добрия резултат. Нямах и предварителен собствен план за работа. „Кремиковци” не е проект, както се е случвало да го наричат. Работата по проект или с друг подобен ангажимент води най-малко до автоцензура. Даже когато идеята е собствена, с проект тя става чужда...”
Времето, с което човек разполага, за да работи върху една тема, е от съществено значение. По две причини – първата е, че хората свикват с непознатия и го приемат като свой. Така в един момент представят да гледат на него като на „чуждо тяло”, при това с фотоапарат, т.е. някой, който се натрапва в ежедневието им. Втората – нещата от живота се случват във времето. Необходимо е единствено постоянство, за да бъдат „запечатани” колкото се може повече случки.
Годината е 1988, от изток се носи духът на перестройката, усеща се, че скоро нещо ще се случи, въпреки, че никой не очаква това да е падането на Берлинската стена и крахът на цялата система. Делниците в МК Кремиковци едновременно са част от това време и сякаш извън него. Комбинатът е голям, сякаш вечен. Хиляди хора, приели да работят в рискова, замърсена среда. Повечето – за да получат мечтаното софийско жителство.
В снимките личи нюх към житейската ситуация, малките неща от всекидневието. Тънка наблюдателност и точност на изказа. На пръв поглед някои от тях могат да се оприличат на тези, които сме свикнали да виждаме в официозната преса, обикновено под лаконичния надслов „Металурзи”. Но не, сходството е повърхностно – липсва укротяването на врящия метал, героическата поза, митологизирането. За сметка на наблюдения върху мизансцена, „втория план”, напомнящ Зоната от „Пикник край пътя” на братя Стругацки. Интригата е точно тук – в контраста на нормално протичащия делник и мястото, където той протича. В изключителната държеливост на човека да обживява всякакви пространства, очевидно в дисхармония с основните си, нормални и елементарни нужди и комфорт.
Вниманието на Николай е насочено не толкова към тежкия и изтощителен труд в различните звена на комбината, колкото към бита на работещите. Изразните средства са пестеливи – класическа черно-бяла стилистика, без драматично засилени тъмни пространства, разработен детайл, в повечето случаи нормални ракурси. Вижда се, че авторът разчита не толкова на композиционни, геометрични и тонални решения, колкото на репортажните попадения, преследването на решаващия или нерешаващия миг. В цикъла могат да се видят два близки, но и полярни в същността си подхода – този на Картие-Бресон и другият, на Робърт Франк. Съществено е също така, че авторът се обръща без притеснение към една много експлоатирана в официозния печат тема – металургията, при това в едно от най-показваните предприятия – МК „Кремиковци”. 
 
 
 
 
Сн.5
 
 
 
Сн.6
 
 
Обобщение и изводи
Емпиричният материал недвусмислено показва, че е напълно достатъчно фотографското изображение да остане вярно на документалната си същност, за да влезе в спор с митологичния образ, грижливо изграждан десетилетия наред. Но, за да доведе това до някаква реална промяна, е необходимо нещо повече – искрените и честни фотографски свидетелства на времето си да се появят там, където до последния момент е запазеното място на пропагандните клишета – тиражната (а тиражите са шестцифрени) идеологизирана преса. При това в конкурентни количества. Дори в специализираното издание „Българско фото”, чийто тираж в най-добрите времена не надхвърля 20 000, подобен род фотографии не се публикуват често, а от горните поредици е отредено място само на „Ковачи”-те на Любен Георгиев. Серията на Гаро Кешишян за пръв път е представена на Хюстънския Фото фест през 1990 г., а колекцията на Николай Василев се среща с българската публика едва през 2012 г., когато авторът цифровизира резултатите от многогодишния си труд. Ясно е, че филтрите на пропагандната машина не биха пропуснали такъв тип фотография на страниците на тиражните издания.
Може би представените авторски колекции са по-важни с нещо друго – надделяването на същностните характеристики на фотографското изображение над повелята на деня. Фактът, че въпреки строгите рамки на пропагандната машина, има хора, увлечени от фотографския образ, които работят отвъд тях и са убедени в своята правота. Всъщност през втората половина на 80-те години наистина хватката на цензурата е охлабена, в различни области на социалното битие се появяват независими мнения; най-вече в университетските среди, което е естествено. Заработва системата „самиздат”, а статията на проф. д-р Николай Генчев в отговор на нападките на Хайтов по въпроса за гроба на Левски се разпространява апокрифно от ръка на ръка. Настроенията в обществото са в подкрепа на свободомислието и добре смазаната пропагандна машина не може да се справи с това – митингите срещу обгазяването на Русе, столичните протести в градинката пред „Кристал” добре показват, че хората в България имат собствено мнение по много въпроси и са готови да го заявят и отстояват пред властимащите.
Въпреки, че съвсем скоро тоталитарната машина се срутва безнадеждно, а заедно с нея – и пропагандните ѝ колела, механизмите на митологизиране продължават да работят, а митовете – да съществуват в колективното съзнание. Именно поради тази причина е необходимо фотографският образ, като най-бързо възприеман и трайно настаняващ се в масовата памет да не напуска територията на документалното свидетелство. И тъй като това е практически невъзможно – той е дълбоко вкоренен в много области на съвременната цивилизация, включително и митотворящи, от масовата до високата култура, остава да разчитаме на будната гражданска и политическа съвест и стремеж към истината на хората с фотоапарат. На фотографите. Те са тези, които имат призванието и задължението да оставят зад себе си една относително вярна представа за света, в който живеем.
 
 
Бележки:
[1] Барт, Ролан. Въображението на знака. София: Народна култура, 1991, с. 142.
[2] Барт, Ролан. Въображението на знака. София: Народна култура, 1991, с. 58.
[3]Гаджева, Катерина. Между желаното и действителното (Фотографските илюстрации в българските периодични издания 1948 – 1956). София: ИК Гутенберг, 2012.
[4] Барт, Ролан. Въображението на знака. София: Народна култура, 1991, с. 78.
[5]Гаджева, Катерина. Между желаното и действителното (Фотографските илюстрации в българските периодични издания 1948 – 1956). София: ИК Гутенберг, 2012, с. 30-31.
[6] Пак там, с. 48.
 
Библиография:
1.     Барт, Ролан. Въображението на знака. – София: Народна култура, 1991.
2.  Гаджева, Катерина. Между желаното и действителното (Фотографските илюстрации в българските периодични издания 1948 – 1956). – София: ИК Гутенберг, 2012.
3.      Дико, Лидия. Беседи за фотографското майсторство. – София: Техника, 1981.
4.     Зонтаг, Сюзан. За фотографията. – София: Златорогъ, 1999.
5.   Кумор, Александър. Теорията на Валтер Бениамин за фотографията като отражение на действителността. // Българско фото, 1971, №7, с. 37.
6.     Тодоров, Божан. За класово-партийния подход. // Българско фото, 1981, №6, с. 5.
7.   Мюлен, Лесли. Истина и фотография – възприятие, мит и реалност в постмодерния свят. Университета във Флорида, 1998. Available from:http://etd.fcla.edu/UF/amd0040/Leslie.pdf
 
 
 
Цитат-формат (Suggested Bibliographic Citation):
 
Божинов, Антоан. Демитологизирането на социалистическия труд като иконичен обект.// Медии и обществени комуникации. Изд. УНСС; Алма комуникация. 2017, №30. Available from: [www.media-journal.info]
 
 
  

 

дата на публикуване: 07.03.2017, Вторник, 07:40
прочетена: 1568 пъти
Принтирай E-mail
Коментари 0 коментара

Име:

E-mail:

Коментар:


Въведи код: