Научно електронно списание за медии, PR, журналистика, бизнес комуникация и реклама
Брой 33/ Ноември 2017 г.
20 Ноември 2017 г., Понеделник

Култура

Принтирай E-mail

Приложение на реторичната теория и ораторството в киното

Брой 33 / Ноември 2017 г.
Медии и обществени комуникации

Теодора Абрашева

Резюме:

Изследването има за цел да представи резултати от обзор на дефиниции и термини, свързани със спецификите и функциите на реториката в киното и да се анализира как реториката допълва кино наратива чрез различни реторични жанрове и по-конкретно видовете речи по целта на тяхното произнасяне. Правим допускане, че на терминологично равнище приложението на ораторството във филмите може да бъде определено като филмова реторика. Налице са основания да се говори и за проявления на визуалната реторика в киното, която конструирайки аргументи, има за цел да убеждава зрителите и чрез изображения. В българската научна традиция до този момент не са изследвани функциите и спецификите на реториката в киното, следователно този текст е опит да се очертаят полета за интердисциплинарни изследвания, включващи филмовата и визуалната реторика. Подобен тип изследване с теоретико-приложен характер би могло да бъде адаптирано към следващи анализи и към процеса на създаването на филми.

 

Ключови думи: филмова реторика, визуална реторика, кино наратив, видове речи

 

Summary:

 Application of rhetorical theory and oratory in the cinema

Teodora Abrasheva
 
The study aims to present the results of the review of the definitions and terms related to the features and functions of rhetoric in the cinema and to analyze how rhetoric amplifies the cinema through various rhetorical genres and, in particular, speeches on the purpose of their pronouncement. It is assumed that, at a terminological level, the application of oratory in films can be defined as film rhetoric. There is also reason to talk about the action of visual rhetoric in cinema, which constructs arguments, aims to convince viewers through images as well. The Bulgarian scientific tradition has not yet explored the functions and specifics of cinema rhetoric, so this text is an attempt to outline fields for interdisciplinary research, including film and visual rhetoric. Such a type of theoretical-applied nature can be adapted to the next analysis and filmmaking process.
 
Key words: film rhetoric, visual rhetoric, cinema narrative, types of speeches
 
 
 
Увод
 
             Актуалност и значимост на темата
Настоящата статия е основа и обобщена част от цялостно научно изследване на спецификите и реторичните елементи в киното*. В нея не се цели изчерпателност, а е направен опит да се поставят основи на изследователски търсения във филмовата реторика в българската научна традиция, които са свързани с изследване на киното като продукция и практика. Актуалността на темата не е в откриването на пресечни точки в науката реторика и изкуството кино, а в представянето на дефиниции, мнения, твърдения от световната научна теория и от изследвания, които се задълбочават в това научно поле на изследване. Друга цел е постигане на изясняване на базови термини и съответно съотнасянето, оптимизирането и научното приложение на утвърдените източници към българското игрално кино, като изследователските търсения са в посока да се проучи българската кино продукция. На този етап при апробиране на методи нагласата е да се използват качествените методи.
Дизайнът на изследванетовключва поетапно представяне на дефиниции, теории, понятия свързани с наратива, като част от обособено изследване на приложението на науката реторика в киното.
          Цел на настоящото изследване е запознаване и преглед на изследвания на реторичната теория в киното, с цел адаптирането й и възможността й за бъдещо приложение в процеса на създаване на българското кино.
Задачите на изследването са:
1. Представяне на дефиниции, понятия, мнения, в които се изследват връзките реторика - 
    кино, както и наративът и монологичният жанр - реч, като част от филмовия наратив. 
    Дават се примери с някои съвременни български игрални филми, в които могат да се 
    наблюдават подобни по вид речеви изяви. 
2. Да се проучи как действа и как се прилага визуалната реторика в киното. Изложението
    е структурирано в три части:
1. Представяне на информация за филмовия наратив и въвеждане на понятия с цел
    изграждане на теоретична база или рамка.
2. Представяне на основни реторични жанрове, които намират приложение във филмите
    ( като на този етап, акцент се поставя върху монологичните жанрове и техните
    специфики, преди преминаване къзм изследване на диалогичните формати в 
    съвременните български игрални филми).
3. Изясняване на някои особености за визуалната реторика и как тя се прилага в кинот
  
            Дефиниране на филмовия наратив
Дейвид Бордуел, прочут американски сценарен теоретик, кино критик, изследовател на киното, е един от първите проследяващи проявленията на реториката в киното. В книгата си „Създаване на смисъл: Умозаключения и реторика в интерпретацията на киното” разглежда филмовата интерпретация като реторика. Разделя филмовата интерпретация на три реторични канона inventio, dispositio, elcutio. Отнася филмовата реторика и нейното приложение преди всичко до кино наратива. Според него принципите на разказване се разгръщат в търсене на причини, пространствени и времеви връзки между фабула, сюжет и стил. Твърди, че научната филмова интерпретация, следва схемата заложена от Аристотел и преработена от Цицерон. Според него интерпретацията на филма като реторика задължително съдържа:
            Въведение: 1. Въведение в проблема.
           Наратив: 2. Предварителни обстоятелства във филмовата интерпретация, или кратко описание на един проблем от историята, или синопсис на филма, за да се изследва.
            Твърдение: 3. Изявлението на тезата да бъде доказано.
            Разделяне: 4. Разбиване на гледни точки, които поддържат тезата.
            Потвърждение:5. Аргумент по всяка точка.
         Акт на доказване (confutation): 6. Защита на собствената теза чрез унищожаване на противоположни аргументи.
            Заключение: 7. Преглед и емоционален призив [1].
Връщайки се назад в историята, можем да кажем, че сред най-гледаните филми са двата петдесетсекундни филма, създадени от Луи Люмиер (1864–1948) и неговите оператори. Един от по-известните филми е Arrivée d`un train en gare a La Ciotat (Пристигането на влак, 1896), в който камерата записва как влакът спира на гарата, пасажерите слизат и се качват, и наблюдаващите взаимодействат с пътниците. Но дали един-единствен запис на пристигане на влак може да се счита за наратив? За повечето критици минималният критерий за определянето на присъствието на наратив включва серия от събития в някаква причинно-следствена връзка. Причинността също така предполага времеви, пространствени и тематични връзки. Така тези събития – идва влак, вратите се отварят, пътниците слизат, жена притичва, държейки малко дете за ръка, мъж с пакет ходи след тях – предоставят само най-малките маркери на наратив.
            Приема се, че наративът има два компонента: представената история и процесът на нейното разказване или т. нар. разказ, наричан още „наративен дискурс“. Историята е серия от представени събития, персонажи (или агенти), или действия, от които публиката конструира фиктивно време, място и свят, сътворен на базата на причинно-следствени връзки, или филмов наратив. В краткия филм на Люмиер материалните елементи включват пристигането на влака, препускането на бързащите пътници, жестовете на железопътните работници, парата, изпускана от локомотива, дори движещите се сенки под краката на хората. На базата на тези видени немногобройни обекти и действия, зрителят създава малки събития, които са част от историята, включително какви ефекти има влакът върху хората на платформата. Наративният дискурс е видим или разпознаваем при наличие на стратегии на представяне. Една от тези стратегии е позицията на камерата, която предлага поглед на действието, като се фокусира върху перспектива и дълбочина, но също така позволява на зрителите да гледат лицата и движенията на определен брой заснети хора. Обаче филмът на Люмиер предлага не особено високо ниво на наративно развитие, а някои от факторите за това са отчасти късата дължина и малочислеността на събитията в историята, както и липсата на други наративни средства, включително ред на сюжета, мизансцен (mise-en-scène), редактиране, звукови ефекти, междинни надписи и дори възможности за придвижване/движение на камерата. С развитието на филмите като дължина и технически опции, наративните стратегии също се увеличават. Историите могат да се развият в посока по-комплексни решения, нови характеристики, тематика и развитие на събитията във времето, а това създава условия за увеличаване на средствата на разказвача да представя тези събития.
В различните видове филми се използват стратегии за разказване на историята. Когато говорим за наративни филми, говорим за фантастични филми. Обаче, преди да се преместим изцяло към фантастичните филми, трябва да признаем, че френският филмов теоретик Кристиян Метц е спорил, както е известно, че на едно определено ниво всички филми са фантастични. Цялото кинопреживяване се базира по дефиниция на илюзията. Движещите се картини са фундаментално неподвижни снимки, прожектирани върху екран. Нищо не се движи и няма истинска дълбочина на пространството, и въпреки това ние нищо не можем да направим, освен да „видим“ движение и пространствени намеци в процеса на прожектиране на филма. Целият процес се базира на фикцията, че това, което виждаме всъщност го има. Ние знаем, че Кари Грант отдавна е починал, ние знаем, че само виждаме сенчестия му образ прожектиран на екрана, и въпреки това ние го виждаме и чуваме в илюзорен триизмерен свят в който той се придвижва отпред и после зад бюрото си, точно пред нас. Филмите на Люмиер, смеещият се Кари Грант, или птица пееща в документален филм за сексуално образование, са все базирани на илюзия, присъствие, което е само възможно благодарение на кино апарата и системата от възприятия на публиката. От тази гледна точка, фантастичният филм е специфичен тип кино продукция, която е базирана на съдържанието на снимките и звуците, а не на материалните им характеристики. Фантастичният филм, предмет на наративната история, теория и критика, допуска зрител, който не просто вижда движение, където такова няма, но също така конструира герои, време, пространство и теми [2].
Разказването е комплект от репрезентационни, организационни и дискурсивни дейности или внушения, които доставят информацията за историята на публиката. Едно от вижданията е, че трябва да мислим за фантастичния филм като за текст, колекция от наративни системи, всяка от които съществува и функционира в своята собствена история, със своите собствени стилистични опции. Например, през 40-те години на 20. век става модерно за американските криминални драми да разказват техните истории разбъркано, често с глас , който говори върху флашбекове (глас зад кадър). Много от тези криминални драми били също така заснети с експерсионистични декори, осветление и актьорски стилове. Произлезлите от тях film noir филми се отличават с определени общи, генерализирани събития в историите, както и дискурсивни стратегии. Техният наративен контекст е доста различен от този на влаковете на Люмиер. Наративите трябва винаги да се изучават във връзка с историята, включително историята на филмовите стилове, режими на продукция, и историята на самата наративна теория[3].
По отношение на наративната теория, фундаментален е трудът на културолога и литературен теоретик Мийке Бал, който труд е послужил за основа на много следващи изследвания на тази материя – „Наратология: въведение в наративната теория”, за пръв път издаден през далечната 1985 и с последно преиздаване през 2009 година. Бал сама определя труда си като „по-малко ориентиран към литературния разказ, отколкото към разказа в толкова различни области като антропологията, визуалното изкуство и критиката на учените.” [4]. В своята наратология авторката задълбочено и систематично описва наративните техники, методи и тяхната употреба, разглежда литературните и не литературните произведения, като във всяко следващо издание допълва и актуализира изследванията си за разбирането и прилагането на наративната теория. Бал първа започва да говори за реторика на описанието, като отделя и специално внимание на индикаторите на читателя и на актьора/интерпретатор, и на романа и филмовата творба, по отношение на спецификите на наратива [5].
„Наративът е по-важен от всякога, не само в литературните изследвания, но и в историята, където съзнанието за наративна конструкция е нараснало огромно; в културни изследвания, където културната памет, документирана в най-вече наративна форма, е популярен предмет на обучение; в филмови проучвания, които разцъфтяват през последните десет години с неизбежно наративната си тема.” [6].
            Всъщност интересът към теоретизирането на наратива се заражда доста по-рано, под една или друга форма на разсъждения и научни размисли. Платон не се изказва ласкаво за „отражението” и „подражанието”, фиксирайки се върху творчеството на поета, но Аристотел се противопоставя в „Поетика”, считайки че точно „отражението” и „подражанието” провокират елемента на състраданието у зрителите (слушатели, читатели). И при двамата допирът е в категоричното, че зрителят изпитва състрадание и съчувствие само към невинно страдащите, а не към виновниците, заслужаващи наказание, а състраданието и съчувствието са предпоставките на катарзиса, очистването в зрителните възприятия – „ако зрителят изпитва състрадание, това означава, че в неговото съзнание съществува представа за невинност, за незаслужено страдание.” [7] В „Поетика”, като че ли Аристотел пръв маркира щрихите на по-късно зародилата се наративна теория, разсъждавайки върху особеностите на фабулата в античната трагедия, анализирайки Омировия поетичен похват и стил. Платон сякаш мотивира разсъжденията и акцентите, които поставя Аристотел в „Поетика”, за ролята на твореца и характеристиките на наративния контекст. Определенията, които дава Аристотел в своя текст за език, говор, реч, глагол, флексия, изречение, метафора и фабулна същност – „езикът изобщо има следните части: елементарен звук, сричка, съюз, име, глагол, член, флексия, изречение.” [8], претърпяват редица метаморфози и усъвършенствания в модерните научни традиции и адаптации към модерния научен свят. Макар „Поетика” често да е квалифицирана като творба с незавършени авторски намерения (въпреки целта си да обхване и комедийните особености, те остават доста незавършени, сравнение с трагедията и нейните характеристики), Аристотел маркира наративните стратегии, още много преди да е оформен съвременния похват за анализ на наративния дискурс.
        „Друг аргумент, който предлага „Поетиката” се съдържа в понятието „заплетена фабула”. Подобна фабула осигурява наличие на перипетия и познаване или на двете едновременно, а Аристотел определя перипетията, или обрата на действието, като „преход на събитията в противоположна посока”. [9].
Сиймор Чатман счита, че „сред многобройните неотложни потребности на литературната теория - поетиката в широк смисъл - е „мотивирано отразяване на структурата на разказа, елементите на разказването на истории, тяхната комбинация и артикулация. Задачата е очертана от Аристотел, но е очертана само; Поетиката отваря повече въпроси, отколкото отговаря.” [10] Авторът не отрича поставянето на основите на наративната теория от Аристотел, но обобщава, че макар Аристотел да създава прецедент, „Поетиката не е нищо друго освен теория за свойствата на определен тип литературен дискурс.” [11].
Елементи на наративната теория според Чатман. Какви са необходимите компоненти, и само тези, на наратива? Структуристката теория твърди, че всеки разказ има две части: история, съдържанието или веригата от събития (действия, случки), плюс това, което може да се нарече съществуващо (герои, елементи на настройка); и дискурс, т.е. експресията, средствата, чрез които се предава съдържанието. С прости думи, историята се отнася до какво, което е в описанието, което е изобразено, дискурсът до как. Представена е следната диаграма:  
 
 
 
 
Actions
 
Story -
Events -
Happenings
Narrative text 
 
 
 
 
Discourse -
Existents -
Characters
 
 
 
Setting
 
Тоест: Наративен текст (съдържание), оттам история и дискурс; събития и наличности; действия и случки; герои и мизансцен.
Разбира се, това разграничение е признато от „Поетиката“. Според Аристотел имитирането на действията в реалния свят, на практика, се възприема като образуване на аргумент, смисъл (logos), от който да бъдат избрани (и евентуално пренаредени) единиците, образуващи сюжета, митос (mythos) [12].
Чатман търси отговор на въпроса дали наративът е семиотична структура, заключавайки, че наративната структура е до голяма степен семиотична, но не само и изцяло такава. „Наративът е структура: можем да продължим да питаме дали е независим смислен, т.е. предава значение само по себе си, отделно от историята, която разказва. Езикознанието и семиотиката, общата наука за знаците, ни учат, че простото разграничение между изразяване и съдържание е недостатъчно, за да обхване всички елементи на комуникативната ситуация.” [13].
„Мономитът на Кембъл е критикуван, защото е европоцентричен и патриархален. Но има и по-важен проблем: а именно, че Кембъл е сгрешил. Не съществува единна, чиста, архетипна история в сърцевината на изкуството да се разказват истории. Мономитът не е съкровище, което Кембъл е открил в дъното на митологиите, а негово собствено изобретение, което той е проектирал върху наративи от много епохи. Без съмнение идеята на Кембъл е добра, но определено не е единствената, с която разполагаме.” [14].
При Кембъл става дума за общи наративни структури, които са налични практически във всички текстове, които съдържат фабула. Интересно е идеите му да бъдат приложени не само за митологично-литературните сюжети, но и към тяхната активация в реална реторическа ситуация. Имайте предвид, че Кемпбъл е силно изкушен от съвременните психологически теории (най-вече от Фройд), както и от антропологията и културологията (инициационните ритуали). Теорията му е изключително явна в една силно идеологизирана филмова поредица – „Междузвездни войни” („Star Wars”). Джордж Лукас прави не само епична сага – оригиналните три серии имат явна антисъветска ориентация, а идеята за „Империята на Злото“ е експлоатирана от Рейгъновата пропаганда.
„Наративът на Кембъл се върти около един-единствен герой, човек от обикновен произход, с когото публиката се самоидентифицира. Този герой е единствената истински важна личност в света на историята – и с това са наясно както самият той, така и всеки друг в разказа.” [15].
В електронния „Алманах за литература и изкуство” обобщено и синтезирано се представят някои по-важни особености на наратива и предпоставките за неговото наличие и анализиране. Ето някои акценти:
Наративните текстове са речеви продукти, проследяващи развитието на някакво събитие. Те са обикновено текстове със сюжетна основа – разкриват някаква „история”, показват как дадена случка „се случва”. Да се разкаже нещо, означава да се проследят последователните етапи на „ставането” на нещо. Най-същественият белег на разказването, следователно е представянето на определена съвкупност от действия и състояния с оглед на протичането им във времето. Минималната разказна структура се опира на поне две свързани действия, едното от които е по-рано, а другото по-късно.
 Изграждането на един цялостен текст като наратив почива върху преобладаването в него на минимални тематични фрагменти (микротекстове) с повествователен характер. Дори и най-краткият разказен продукт се изгражда чрез оформяне на поне един микротекст повествование в него. По-големите разказни форми съдържат по-голям брой микротекстове, сред които доминират тези от повествователен тип. Възможно е целият наративен продукт да се изгради от микротекстове повествования; по вероятно е обаче той да включва и части с друга функционална натовареност – описания (на лица, предмети, пейзажи), разсъждения (аргументации на тези), речеви действия на участниците (външни и вътрешни монолози, откъси с диалогичен характер).
Привилегированото положение на разказването спрямо останалите познавателни дейности дава основание на редица изследователи да го обособят като самостоятелен тип и да го противопоставят на всички други типове, взети заедно. Изследването на разказването има дълга традиция и е във фокуса на вниманието на литературознанието, лингвистиката, фолклористиката, психологията, антропологията, историята, теологията. Литературознанието и лингвистиката от 70-те години на ХХ век насам отбелязват значителни успехи в областта на наративния анализ.
Характерен белег на повествованието е използването и на различни видове реч. „Достойнството на речта е да бъде ясна, без да бъде ниска. Най-ясна е онази, която се състои от общоупотребителни имена, но тя е ниска… Величествена и издигната над баналността е тази, която си служи с необичайни думи. Необичайни наричам глосата, метафората, удължаването и всичко противно на общоупотребимостта.” [16]. Базова за всяко повествование е авторската реч. Тя оформя основния комуникативен пласт на разказния текст и въвежда всички други видове реч, които могат да съществуват само вградени в нея. В повествованията с измислени сюжети авторската реч е по същество реч на фикционалния адресант – подставения от автора субект, който „вътре” в текста води повествованието. Алтернативна на авторската е чуждата реч – речта на участниците в случката. Тя се помества в авторската и се проявява в разновидностите пряка, непряка, полупряка.
Наративните текстове се разделят в групи с оглед на различни критерии. Според реалността на сюжета се различават фактологични и фикционални наративи. Според сферата на употреба се говори за битови, художествени, научни, публицистични, фолклорни, религиозни и др. По форма на речта разказните текстове са устни и писмени, а с оглед на метрическата организация на разказването – прозаични и стихотворни. Според жанровата си форма биват разкази, повести, новели, романи, драми, мемоари, пътеписи, приказки, легенди, митове, предания, притчи, очерци, вицове, басни, епически поеми и песни, и др. [17].
 
            Обобщение относно термини и понятия за кино наратива
„Понятието „narrative” е въведено в научна употреба през 1966 г. в труда на американските литературни теорeтици Робърт Едуард Скоулз и Робърт Келог. Под narrative те разбират всички тези литературни произведения, които се различават по две характеристики: присъствието на сюжет (story) и на разказвач (story-teller).” [18].
По отношение на особеностите на филмовата творба и частите на сценарния текст, термините наратив, разказ, фабула, сюжет, можем да употребяваме като синоними, с известни уговорки.
По-надолу уточняваме и други термини, които се въвеждат поетапно в изследването.
Първият термин е „наративен дискурс“ и под него са представени история и процесът на нейното разказване.
Наративното развитие като понятие включва изясняване на реда на моментите в сюжета, както и развитие на фабулата.
Наративните стратегии представляват по-комплексна дейност, концептуализация, в тях има препятствия, конфликти, развитие на действието във времето, а това води до увеличаване на средствата на разказвача да представя тези събития
Наративната история предполага наличие на зрител и оценка на ставащото през неговия поглед, тоест зрител, който допуска, а не просто вижда движение, където такова няма, но също така той на индивидуално равнище конструира герои, време, пространство и теми.
Наративните системи е следващият термин и се приема становището, че всяка от тези наративни системи съществува и функционира в своята собствена история, със своите собствени стилистични опции.
Наративният контекст създава или задава предпоставката за смесване на обстоятелствата и събитията, а киното това е смесване на звук, изображение, история.
Наративната теория вече е знание, в което термините в съвкупност представят рамка или сбор от понятия, с които се оперира при анализи на филми по отношение на наратива. [19]
Наратология е науката за наративите и обхваща наративната теория. „Наратологията е теорията на разказите, наративните текстове, образите, спектаклите, събитията; културни артефакти, които „разказват история“. [20].
 
 
Допълване на кино наратива чрез различни реторични формати. Монологичен жанр. Видове речи
Под реч се разбира кратко, емоционално и целенасочено изказване по вълнуваща, актуална и злободневна, обществено значима за дадена аудитория тема (най-често това определение се напасва за политическата реч. За съдебната е с известни уговорки).
В най-популярните и най-старите в исторически план квалификации – още до Аристотел – ораторската реч се дели на политическа, съдебна и епидейктическа (тържествена). Аристотел желае да бъде изчерпателен и не говори за красноречието изобщо, а разглежда особеностите на тези три разреда, които имат и общи черти, но и особености, които ги разграничават, „защото и политикът, който произнася съвещателна реч в Народното събрание, и защитникът в едно съдебно дело, и ораторът, който възхвалява лице или събитие, се ръководят от сродни основни понятия.” [21]. Първият би следвало да се вълнува и ръководи от идеята за доброто, което трябва да тържествува над злото. Вторият „има за цел да направи очевидно справедливото и несправедливото при даден съдебен процес; третият въздейства чрез доводи, с които изтъква красотата и моралността на едно поведение, за да го противопостави на грозното и отвратителното в друго. Аристотел подробно изрежда случаите, които могат да дадат на оратора аргументи или предпоставки за умозаключения”. [22].
Делението запазва Цицерон, независимо че той гради своите класификации преди всичко по отношение на стила и типа оратор. „Колкото са изискванията към оратора, толкова са и видовете красноречие: семпъл, безвкусен за доказване, умерен – за доставяне на удоволствие; темпераментен – за скланяне, в него единствен е заложена цялата сила на оратора.”[23].
 
Това са основни видове красноречие и при Квинтилиан. Той прави анализ въз основа на езиковия и изпълнителския стил на оратора:
-          исхнос (прости речи)
-          адрос (възвишени речи)
-          антерос (смесени, цветисти речи)
Квинтилиан обръща внимание и на качествата на речта обобщавайки, че „всяка реч трябва да има три добри качества: да бъде правилна, да бъде ясна и да бъде украсена ( да се говори уместно и подходящо – най-главното в една реч – повечето автори отнасят към украсяването на речта). Толкова са на брой и лошите качества и са противоположни на гореизброените.” [24].
 
                                     Политически и съдебни речи
Тези видове речи присъстват широко във филми на политическа тематика или филми за съдебни процеси и практики. Политическите речи и дебати в киното са застъпени в сценариите, в които присъстват политически кампании, избори, надпревара между политически опоненти, обръщения на политически лидери към народа за изграждане на имидж или при загуба на гласуваното доверие, телевизионни или митингови речи и изявления по даден казус. По същество тези речи нямат самостоятелен характер, те са част от цялостната фабула и сценарна конструкция на филма. Тяхната цел и степен на убеждаване на аудиторията се определя от кино наратива и е заложена в хода на историята (филмовото действие). В съвременното българско игрално кино (след 1990 г.), политически речи и техните разновидности – парламентарна, министерска, президентска – най-ярко са застъпени във филмите „Мисия Лондон” (реж. Димитър Митовски, 2010 г.) и „Слава” (реж. Кристина Грозева и Петър Вълчанов), като вторият се отличава и с голямо наличие на медийни и PR реторични формати.
В съвременните демокрации също има тържествени политически речи или слова, обръщения. Тронно слово може да се използва във фигуративното му значение с конотативна украса за речи на премиери и президенти при встъпването им в длъжност.
При тези тържествени, но и програмни или концептуални речи се очертават основните насоки на политиката на национално или международно равнище, а също така е възможно да има популистки елементи, когато се обещават определени резултати на гражданите.
Съдебните речи в киното присъстват във филми, в които се представят значими съдебни процеси, често по действителен случай, или когато съдебен процес е следствие и кулминация на криминално деяние. Речите в съдебните процеси биват защитни и обвинителни по отношение на класификации в реториката според цел на изказване и статуса на лицата, както и ролята им в съдебния процес. Всеки от двата вида дава сведения, факти и оценъчен характер в подкрепа или оборването на казуса. В киното при подобен вид филми, представящи съдебни процеси, може да откроим и речи тип свидетелска, оправдателна, реч на обвиняем, свидетел, потърпевш (жертва). Този тип речи са предизвикани по закон и законодателни въпроси от прокурор-адвокат, с цел доказване на истина, или намаляване на вината по казуса и са направлявани, приети и/или отхвърляни от медиаторът на закона и неговото ефективно прилагане – съдията, където е нормативно – съдебните заседатели. Както в практическата реална съдебна практика, така и в киното, отразяващо реалните човешки диспозиции, имаме две страни – обвинение и защита. Обвинението сформира аргументите си на база факти, доказателства, експертни мнения, свидетелства (не винаги приети за надеждни по случаите). Защитата има трудната задача на оборване на фактите, често пъти не се занимава с оневиняване, а със справедливото прилагане на закона, в защита на обвиняемия, като представя контрааргументи, използва манипулативни техники спрямо свидетелските показания, с цел дискредитиране на истинността им, оневиняване и оправдаване на обвиняемите или прилагане на възможно най-справедлива законова присъда за извършеното престъпно деяние. Пример за всички горепосочени характеристики на съдебните речи, съдебно следствие и процес, в най-пълна степен откриваме в игралния филми, копродукция на България, Холандия и Швеция, създадена по действителен случай, „Прокурорът, защитникът, бащата и неговият син” (реж. Иглика Трифонова, 2016 г.).
По-надолу се спираме на видове речи по цел на изказване, без да има стремеж за изчерпателност. Това са агитираща, насърчаваща, мотивираща речи.
Във филмите най-често това са речи, произнесени от лидери, водачи на политически партии, на въстания, предводители, пълководци, военачалници. Такива речи често предхождат стъпването в епични битки, които са със значима роля в историята, затова най-често биха могли да бъдат проследени във филмови исторически епоси. Това са речи, които често имат насърчаваща роля и емоциите в тях са силни. Те започват с постиженията и заслугите към момента, преминават към идеологията и вярата на тези, които ги произнасят, целящи мотивирането и подтикването към незабавно действие на тези, за които са предназначени. Завършекът им обикновено е със силен емоционален заряд, патос, на моменти те имат и романтичен характер (как едва ли ще оцелеят в битката, но имената им ще се запишат в историята и наследниците им ще се гордеят за вечни времена с техния подвиг). Чрез тези речи не се търси равносметка и не се очаква отговор. Тяхната цел е мотивиране, насърчаване и изграждане на смелост и жертвоготовност, в името на високи цели и идеали за победа и надмощие над враговете на съответната идеология. В основна степен, подобни речи се срещат във филми с исторически наратив, който е обусловен и инспириран от реални исторически събития и факти. В българското съвременно игрално кино историческите филми и епоси не са широко застъпен жанр. След 1990 г. подобни филми са „Дякон Левски” (реж. Максим Генчев и Николай Генчев, 2015 г.), „Воевода” (реж. Зорница София, 2017 г.) и „Възвишение” (реж. Виктор Божинов, чиято официална премиера предстои на 10.11.2017 г.). В тези филми не е уместно да се говори за качество на ораторските изяви, тъй като те са на силно битово и диалектно ниво, в съответствие с епохата, историята и героите. Въпреки това изказванията са насърчаващи, мотивиращи, с присъствие на съответния емоционален и сантиментален заряд.
Другата група речи са тържествени и те се произнасят по дадени поводи – приятни или трагични. Това са траурни слова, юбилейни речи и тостове.
Траурните речи присъстват във филмите и те имат сантиментален характер. Емоциите са най-често носталгия, уважение и сбогуване с герои, ветерани от войни, бащи, синове и деца, извършили подвиг или значимо дело приживе, отнело техния живот. Във филмите не отсъстват реторичните компоненти за цялостта на произнасяните траурни речи – живот, битие (дейност), заслуги, героично-трагични последствия, паметна смърт. Ако се обърне внимание, такива траурни речи не присъстват в киното за обикновено завършили земния си път хора. Те са винаги за личности значими със своите дела приживе, оставящи послание и наследство с делата си на бъдните поколения. Тези личности дават пример и наследство, със своята смелост и героична кауза. В американското кино подобни речи представляват устно изказани епитафии, въвеждащи опечалените близки във живот, дейност, заслуги, повели. В българското игрално кино подобни изказвания откриваме във филма „Пазачът на мъртвите” (реж. Илиян Симеонов, 2006 г.).
Юбилейните речи като множество са кратки и многозначителни. Често присъстват под формата на поздравления и почти никога самостоятелно, без други поздравления и речи. Имат тържествен характер, но често се явяват като форма на конфликтен отговор към трета поздравяваща страна. Във филмите често представляват неформален диалог към трета страна, взимащи отношение, положително-неположително от нея. Речите на Тодор Живков във игралната драма „Виктория” (реж. Майа Виткова, 2014 г.) са заредени с този тържествен характер.
Тостовете са широко застъпени във филми, където има тържествени събития. Сватби, откриване на изложби, тържества със семеен или публично-обществен характер. Кратки и емоционални изказвания, често в опростен-битов стил, който подхожда със спомени и встъпва в пожелателен характер. Обикновено оптимистични речи, целящи разведряване и развеселяване на атмосферата в присъстващото обкръжение. Обикновено тостът се проявява като следствие на официално събитие и/или изказване на високопоставени лица (президент, посланик, лидер на партия, първа дама, кралица, и др.). Такива коктейли, тостове, пиршества значително присъстват в филмите „Мисия Лондон”, „Слава”, Виктория”.
В тази част на статията се представят речи, които не са описани детайлно на жанрово равнище в достъпната научна литература на български език по реторика. Това са речи, в които се говори за равносметка, в които се изказва благодарност, признателна реч, споделяща реч.
Речта за равносметка е често прилагана във филмовия наратив, когато лирическият герой изпитва угризения по повод свои думи и действия, за които съжалява. Той прави публична равносметка на извършеното от него, надява се на разбиране и подкрепа от аудиторията, или просто на опрощение и примирие със съвестта си. Например признания на лъжесвидетел или виновна страна в момент на разкаяние и търсене на опрощение, подобно на „Прокурорът, защитникът, бащата и неговият син” и до известна степен драмата „Светът е голям и спасение дебне от всякъде” (реж. Стефан Командарев, 2008 г.).
Важно е да се уточни, че в много от случаите и по цел на своето произнасяне една реч предполага отговор чрез произнасяне на друга от страна на този, тези, до които е адресирано нейното послание. Например приветстваща реч предполага отговор с благодарствено слово, обвинителната реч е последвана от пледоарията на защитата, юбилейните поздравления предполагат благодарствена реч и тост т.н.
В третата част фокусът е върху визуална реторика, както и върху това как тя се използва или реализира във филмите.
Налице са основания да се говори и за проявления на визуалната реторика в киното, която конструирайки аргументи, има за цел да убеждава зрителите и чрез изображения. Визуалната реторика е част от процеса на общуване, където ние тълкуваме и придаваме смисъл на света около нас. С други думи визуалната реторика е пространство, където комуникацията се осъществява, пространство което се влияе от комплексни променливи. Аристотел е определил реториката като „способност да откриваме при всеки случай онова, което може да убеди” [25], а ораторът „има основание да диференцира възприемателната и реактивната способност на публиката…и тъкмо това обстоятелство налага да се аргументира със всички сили и средства на своето изкуство” [26]. С други думи, ако искате да убедите някой да мисли и да действа по определен начин, вие избирате подходящи думи, организация, стил, поставяне на рамка и т. н., за да постигнете убеждение.
 
 
                                Как действа визуалната реторика?
Това, което определя формата се влияе от всичко, от вашия личен вкус до вашите очаквания. Вътрешно, след правене на тези преценки вие определяте три неща относно това, което виждате: дали това е надеждно, как ви кара да се чувствате и имали смисъл в него. Това е познато като реторичен триъгълник[27], обикновено отнасящо се до ethos (доверие), pathos (емоции), logos (смисъл). Ще излезете със заключение относно тези три неща и ще интерпретирате някакъв вид смисъл за себе си.
 
 
 
 Фиг. 1.Визуална реторика – инфографика [27]
 
 
            Дешифриране на схемата на визуалната реторика (Фиг. 1):
            Eye – зрително възприемане на информацията
            Visual input – визуален вход
           Възприемане на цветове, оформление, форми, типография (шрифт), природа, архитектура и др.
           Contextual filter – възприятието се филтрира през език, образование, културни специфики, синхронизация, житейски опит, очаквания, жанр, медия
     Persuasion – убеждаването протича през трите канала на реторическия триъгълник – ethos (доверие), pathos (емоции), logos (смисъл)
            Brain = meaning – интерпретиране, придаване на смисъл от възприетото
 
 
                                          Изводи и обобщения
В заключение може да обобщим, че намеренията, които си поставяме в увода на настоящото изложение, обособена част от цялостно изследване на реторичните техники в съвременното българско кино, са постигнати, без претенции за изчерпателност, а с цел апробиране на методика за изследване на кино реториката. Поетапно бяха представени дефиниции, теории, понятия и термини, свързани с наратива, който е основа на филмовия сценарий и ключов фактор при анализа на реторичните специфики на филмите. Установисе, че съставните единици на филмовия наратив са микротекстове, в които в причинно-следствена връзка са разположени монологичните и диалогични реторични жанрове. Настоящият текст запозна с монологичните речеви изяви – видовете речи и техните специфики, както от реторична гледна точка, така и по отношение на наличието им и целта на тяхното произнасяне в българските игрални филми. Дадоха се примери с някои заглавия от съвременното ни кино. На следващ етап ще бъдат разгледани и проучени спецификите на диалогичните формати в киното, като акцентът ще бъде поставен върху филмовите диалози, конструиращи филмовия наратив. След кратко и обобщено запознаване с това как действа и се прилага визуалната реторика в киното, която конструирайки аргументи, има за цел да убеждава зрителите и чрез изображения, са налице основания за по-задълбочен и подробен анализ на проявленията й в киното.
 
_________
 
Тази статия се публикува като част от дейностите по проект "Формиране на
компетентности и усъвършенстване на умения за прилагане на съвременни методи и
методики за научни изследвания от млади учени" (Договор № ДМ10/2 от 14.12.2016 г.
по Фонд „Научни изследвания”, с базова организация СУ "Св. Климент Охридски"). 
 
Бележки:
 
[1] Bordwell, D. Making meaning:inference and rhetoric in the interpretation of cinema. USA, Cambrige. Massatchusetts: Harvard University Press, 1989.
[2] Film reference. Narrative. Defining film narrative. [cited 25.08.2017]. Available from: http://www.filmreference.com/encyclopedia/Independent-Film-Road-Movies/Narrative-defining-film-narrative.html#ixzz49655jSST
[3] Film reference. Narrative. Defining film narrative. [cited 25.08.2017]. Available from: http://www.filmreference.com/encyclopedia/Independent-Film-Road-Movies/Narrative-defining-film-narrative.html#ixzz49655jSST
[4] Bal, Mieke. Narratology: Introduction to the theory of narrative. Toronto: Toronto University Press, 1999, p. 6.
[5] Bal, Mieke. Narratology: Introduction to the theory of narrative. Toronto: Toronto University Press, 1999.
[6] Bal, Mieke. Narratology: Introduction to the theory of narrative. Toronto: Toronto University Press, 1999, p. 8.
[7] Аристотел. За поетическото изкуство. София: Софи-Р, 1993, с. 28.
[8] Аристотел. За поетическото изкуство. София: Софи-Р, 1993, с. 89-91.
[9] Аристотел. За поетическото изкуство. София: Софи-Р, 1993, с. 34.
 
[10] Chatman, S. Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. New York: Cornell University Press, 1980, p. 15.
[11] Chatman, S. Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. New York: Cornell University Press, 1980, p. 18.
 
[12] Chatman, S. Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. New York: Cornell University Press, 1980, p. 19.
[13] Chatman, S. Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. New York: Cornell University Press, 1980, pp. 20–22.
[14] Магическата формула, която даде Сила на „Междузвездни войни”. – В: Медиен портал Площад Славейков, 27.11.2015. [cited 25.08.2017]. Available from: http://www.ploshtadslaveikov.com/magicheskata-formula-koyato-vdahnovi-mezhduzvezdni-vojni
[15] Магическата формула, която даде Сила на „Междузвездни войни”. – В: Медиен портал Площад Славейков, 27.11.2015. [cited 25.08.2017]. Available from: http://www.ploshtadslaveikov.com/magicheskata-formula-koyato-vdahnovi-mezhduzvezdni-vojni
[16] Аристотел. За поетическото изкуство. София: Софи-Р, 1993, с. 92.
[17] Наративните текстове. – В: Литературен свят: Алманах за литература и изкуство.Posted by peniashkiplashkoff on 22.05.2013. [cited 25.08.2017]. Available from: https://literaturensvyat.wordpress.com/2013/05/22/%D1%82%D0%B8%D0%BF%D0%BE%D0%B2%D0%B5-%D1%82%D0%B5%D0%BA%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%B2%D0%B5
[18] Речник на думите в българския език: Етимологичен речник. [cited 25.08.2017]. Available from: http://rechnik.info/%D0%BD%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D0%B8%D0%B2
[19] Narrative Defining film narrative. – In: Film reference. [cited 25.08.2017]. Available from: http://www.filmreference.com/encyclopedia/Independent-Film-Road-Movies/Narrative-DEFINING-FILM-NARRATIVE.html#ixzz49655jSST
[20] Bal, Mieke. Narratology: Introduction to the theory of narrative. Toronto: Toronto University Press, 1999, p. 9.
[21] Аристотел. Реторика. София: Захарий Стоянов, 2013, с .14.
[22] Аристотел. Реторика. София: Захарий Стоянов, 2013, с .14.
[23] Цицерон, Марк Тулий. За оратора. София: Унив. изд. Св. Климент Охридски, 1992, с. 314.
[24] Квинтилиан. Обучението на оратора. София: Софи-Р, 1999, с. 58.
[25] Аристотел. Реторика. София: Захарий Стоянов, 2013, с .13.
[26] Аристотел. Реторика. София: Захарий Стоянов, 2013, с .19.
[27] What is a visual rhetoric?. – In: The VCG (the visual communication guy), 13.02.2014. [cited 25.08.2017]. Available from: http://thevisualcommunicationguy.com/2014/02/13/what-is-visual-rhetoric
 
 
Библиография:
 
Аристотел. За поетическото изкуство. София: Софи-Р, 1993.
Аристотел. Реторика. София: Захарий Стоянов, 2013.
Квинтилиан. Обучението на оратора. София: Софи-Р, 1999.
Магическата формула, която даде Сила на „Междузвездни войни”. – В: Медиен портал Площад. [публикувана на 27.11.2015]. http://www.ploshtadslaveikov.com/magicheskata-formula-koyato-vdahnovi-mezhduzvezdni-vojni [05.10.2017]
Наративните текстове. – В: Литературен свят. Wordpress. Алманах за литература и изкуство.Posted by peniashkiplashkoff on 22.05.2013. https://literaturensvyat.wordpress.com/2013/05/22/%D1%82%D0%B8%D0%BF%D0%BE%D0%B2%D0%B5-%D1%82%D0%B5%D0%BA%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%B2%D0%B5 [25.08.2017]
Речник на думите в българския език: Етимологичен речник. http://rechnik.info/%D0%BD%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D0%B8%D0%B2 [25.08.2017]
Цицерон, Марк Тулий. За оратора. София: Унив. изд. Св. Климент Охридски, 1992.
Bal, Mieke. Narratology: Introduction to the theory of narrative. Toronto: Toronto University Press, 1999.
Bordwell, D. Making meaning:inference and rhetoric in the interpretation of cinema. USA, Cambrige. Massatchusetts: Harvard University Press, 1989.
Chatman, S. Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. New York: Cornell University Press, 1980.
What is a visual rhetoric?. – In: The VCG (the visual communication guy), 13.02.2014. http://thevisualcommunicationguy.com/2014/02/13/what-is-visual-rhetoric [25.08.2017]
 
 
 
 Цитат-формат (Suggested Bibliographic Citation):
 
 
Абрашева, Теодора. Приложение на реторичната теория и ораторство в киното. // Медии и обществени комуникации. Изд. УНСС; Алма комуникация. 2017, №33. Available from: [www.media-journal.info]
 
 
            
 

 

дата на публикуване: 13.11.2017, Понеделник, 21:22
прочетена: 188 пъти
Принтирай E-mail
Коментари 0 коментара

Име:

E-mail:

Коментар:


Въведи код: