Философия на името и озаглавяване на филми: комуникативно послание и етика на авторството

Увод

Името и именуването изпълняват значими функции в социалната идентификация и персонализация, носейки в себе си символики, формиращи личността и съдбата. Името отделя индивида от тълпата, като позволява да го назоваваме персонално. Именуването и озаглавяването са конкретен изследователски проблем за груповата, организационната и социална психология, както и интригуваща творческа задача в бранд мениджмънта и наративното консултиране.

В тази статия е приложен анализ на названието на филмите. Предизвикателството идва от въпроси като следните:  защо някои заглавия са запомнящи се, а други са неудачен избор, предизвикват изпреварващо разочарование, кога, как и от кого те се подбират и др. Изведените в анализа въпроси са разгледани във философска, етическа и естетическа перспектива [1]. Озаглавяването се анализира на основата на формиралата се през миналия ХХ в. философия на името. Едното от направленията в нея, илюстрирано с познати у нас филмови заглавия, е осмислянето на името като религиозно-онтологическо учение. Подобен вариант на платонизъм има етическия потенциал и е откриваем във филми като  „Жертвоприношение“, „Носталгия“, „Огледало“. Чрез назоваването е възможно общуване като преодоляване на индивидуалната ни заключеност.Името – и на човека, и заглавието на филм – служи за самоидентификация и приобщаване.То е своеобразен знак-ориентир за социално свързване и възможност за присъствие в комуникативното пространство.Гледа ли „Покаяние?“ беше въпрос, който си задавахме един друг, когато се появи филмът с това заглавие. Гледай „Хамнет“! съветваме  днес в социалните медии.

Според метафората „период на огледалото“ (Ж. Лакан), обясняваща етапи във формиране на индивида, ние ставаме личности като се оглеждаме в очите на другите. Фестивали и медии, специализирани киноканали и групи по интереси свързват в комуникативни мрежи филмовите любители. Специфични са механизмите на общуване в тях – реални и виртуални. В този план спонтанният или организиран диалог по повод на филм, особено – такъв с еднословно, многосмислено и интригуващо заглавие, има „магнетичен“ потенциал за общуване между малки и големи. Филмовото заглавие е фокус и „пътен знак“ в подобни контакти. Комуникативният заряд на озаглавяването вероятно става още по-значим при пространствената изолираност на връзките ни в дигиталния свят и домашното „киноразпространение“.

Към финала на статията са предложени правила (съвети) за озаглавяване, които са съобразени с професионални етични норми при избор на привлекателно име за филм.

1. Философия на името и филмово озаглавяване

Сред разнообразието от философски теории за творчеството и за киноизкуството, за фокуса на това изследване са важни идеите на Павел Флоренски и Алексей Лосев. Тези руски изследователи и православни мислители предлагат своеобразно религиозно-онтологическо учение – вариант на платонизъм през XX век, което има етическия потенциал, откриваем в киноизкуството. А. Лосев, особено популярен у нас след 80-те години на миналия век,  разглежда творчеството като ейдетизация или осмисленост както в изкуствата, така и в онова, което е „жизнено творчество“ – образованието, политиката, например. Състоянието на загуба на смисъл е възприемането на името само като звук (фонема или физическата енергия), без значението му, превръщащо думата в друго нещо. В труда си „Философия на името“ (първо издание от 1927 г.)  той разглежда творчеството като ейдетизация или осмисленост в както в изкуствата, така и в онова, което е „жизнено творчество“ – образование, политика и др. области [2].

Името е условие за свързаност, послание за съдържанието и интригуваща покана. Изследванията на филма като текстови феномен има множество посоки и „ключове“ за  обяснение и разбиране и един от тях е разгадаването и възприемането на заглавието. Самото озаглавяване е персонален (обикновено) творчески избор, който може да се интерпретира на границите между език и визуално изкуство, пазарна психология и маркетинг, ситуационна и професионална (гилдийна) етика, естетика и изкуствознание, психологията на творчеството и философията. Заглавието е първият знак, който конструира смисъл, създава очаквания и отправя покана за комуникация с публики. То може да се интерпретира в контекста на философия на името – условна област, в която се проблематизира дали собственото име се отнася към индивида, и има присъщо значение или то има функциите на етикет. Освен този „основен философски въпрос“, дебати предизвикват и други питания за име и заглавие – дали те да бъдат кратки и директни или фразеологични съчетания и описателни; по-строго или по-фриволно избрани; в какъв смисъл заглавията са лексеми, причинно детерминирани и времево свързани;  чие име, кога и в какъв контекст може да служи като препратка към възможни светове. Давам пример, без да се отива към други езикови култури и социуми, с разпространението на собствени имена – Свобода (с произнасяне със съответното ударение) в определена епоха на 50 те години у нас; Весела, Радост и други често срещани имена у нас преди десетилетия [3]. Разбира се, именуването на хора е различно от това на художествени произведения, в това число – на филми, за  които се разсъждава в този текст.

2. Логико-философски теории за името: импликации за филмовите названия

Сред водещите логико-философски теории за името се открояват поне три основни. Според дескриптивизма (Г. Фреге, Б. Ръсел) собственото име е синоним на набор от описания, свързани с конкретен носител (например, „Аристотел“ означава „учителят на Александър Велики“). Има клъстерна версия на дескриптивистки теории, в които препратката към име се определя от група описания, а не само от едно, като така са възможни и неверни описания. В дескриптивистската философия на името Г. Фреге различава референция и смисъл – Sinn (като смисъл/начин на представяне) и Bedeutung (самия обект).

Теорията за директното препращане е характерна за утилитаризма (Дж.Ст. Мил) и тук се изтъква, че имената нямат описателно значение. Всяко име е посочване на носител и единствената функция на името е да обозначава. Причинно-следствената теория на референцията на професора от Университета в Принстън С. Крипке(1940-2022) настоява, че името се предава между говорещи във верига от комуникации, като първоначалното назоваване има значение, т.е. – съществува „пораждане на името“ или „кръщение“. Имената са онези „твърди обозначителни“, които се отнасят до един обект във всеки възможен свят, където е разпознато обозначаваното. [4]

Горният преглед на теориите, едната от които илюстрирам с пример [5], не е пълен – има такива научни теории за назоваването, които не са толкова логико-философски, а имат граматико-филологическа насоченост. Такъв е предикативизмът, третиращ собственото име като притежаващо логически статус на съществително в изречението. Но за темата на статията тези теории не са релевантни – тук фокусът е в културологическата и социално-психологическа перспектива.  Озаглавяването се разглежда като ключово за идентичност, социално приемане и иницииране на някакво запомнящо се „послание“.

Името е увод към наратива за субекта. Специалните изследвания боравят и с конструкта парактекст, каквито са заглавието на една книга или друго произведение. Паратекстът е понятие, въведено от Жерар Женет, за да се обозначат елементи, които обграждат, придружават или представят основния текст в дадена книга [6]. Синоними или близки по смисъл понятия на българския са придружаващ, периферен или реклиращ текст (заглавие, предговор, бележки, послеслов и др. под.). В такъв контекст заглавието би било основен елемент на паратекста. Други елементи в него са подзаглавие, предговор, бележки под линия, послеслов, илюстрации, корица. Този начин на структуриране е приложим и към филмовото озаглавяване. Интересна е споменатата руска философска традиция, дори само поради това, че терминологично словосъчетанието философия на името принадлежи на А. Лосев (1893-1988). В работата му „Философия на името“ (от 1927г.) е разгледано творчеството като ейдетизация както в изкуствата, така и в онова, което той е нарекъл „жизнено творчество“ (образование, политика и др. сфери). Само чрез назоваване е възможно общуването.  Загуба на смисъл е да се разглежда името единствено като звук и звучене, без превръщането му в друго нещо.

Близкият до Лосев, но отишъл си по-рано П. Флоренски (1882–1937) предлага православно онтологическо учение, според което името и името Божие свързват човек с Божествена енергия. Тук името на Бог е тъждествено на самия Бог – името е енергия на присъствието. Флоренски въвежда термина „Имяславие“, където име не е конвенционален знак, а реалност, разкриваща божествена същност. Всяка „именология“ е осмисляне на името като опора (структура), даваща сила на културата или личността. Така имената придават устойчивост и уникалност на индивидуалното съществуване. В подобен ракурс име е свързано с битие в смисъл на неразделност от същността. То е форма, чрез която човек и Бог са заедно в света. Подобна концепция, изказана на фона на тогавашни спорове в Православието, е вид християнски платонизъм и исихастки паламизъм (идеи за светлината като божествена енергия). Философията на името при Флоренски е синтез на православна теология, мистицизъм и онтология, а словото е творческата сила. Но днес, разбира се, не би могло да се забрави, че „времето е пари“, както е неприемливо твърде дълго статично взиране в неподвижна картина – същността на киното е движението [7].

Описаното световъзприемане, с мощен естетически и етически потенциал, е откриваемо в руски и съветски филми като  „Молба“ (1968 г.) на Т. Абуладзе, „Сибириада“ (1979 г.) на А. Михалков-Кончаловски, както и в „Жертвоприношение“ (1986 г.), „Носталгия“ (1983 г.) и „Огледало“ (1975 г.) – три емблематични филма на А. Тарковски. Моралното послание, епохалността и поетизирането са характерни за тях и са заявени ясно в кратките им имена. „Покаяние“ е друг знаков грузински драматичен филм на Т. Абуладзе,  сниман през 1984 г., но показан три години по-късно. Сюжетът за въображаемо отмъщение на починал номенклатурен водач от негова жертва е в унисон с отказа от покаяние на извършители на комунистически терор. Макар и заснет с лични протекции на грузинския ръководител Е. Шеварднадзе, след първите му прожекции филмът е забранен, тъй като отправя критика срещу режима и едва през 1987 г. – година на начало на перестройката  –  филмът получава широко разпространение. 

3. Kомуникативни послания и етика на авторството

Етиката на авторството във филмопроизводството е област, в която рефлектират творчество, пазарно представяне, финансиране, гилдийна и гражданска отговорност, кино- и телевизионно „дело“, персонални претенции и междуличностни конфликти, производство и образователна система. Ето защо, когато се говори за „нечия школа“ в киното, тогава се смесват академични и професионални стандарти с тези на филмовото производство като дълга верига на колективно участие, както и дълготрайният отзвук на публиките. Такава е  спецификата на изпълнителските изкуства, част от които е филмовото произведение. Мисленето в по-широка етическа перспектива би могло да пренареди романтични (наивни) представи за Автора (режисьора) като единствен визионер сред размити екипни роли. Имат основание и претенциите за професионално-етично признаване на усилия, време и заслуги на включените в екипа сценаристи, редактори, продуценти, дизайнери на предметния свят и на облеклото в сътворения филмов продукт. Водещ подход тук би трябвало да е намирането на баланс между артистична свобода и колективен, често – спонтанен и стихиен процес на филмопроизводство, компромиси между индивидуалните морални претенции и статус (развитие) на участниците;поддържане на дълговременна отговорност към изобразявани лица, общности, природни дадености, частна и публична собственост – всички те са „омесени“ в забързан работен процес, където моментът е важен. [8]

Същността на киното е движението: ср. kīnēma („движение“; от kinein „движа се“;  „филм“ е пряка заемка от английското film, а в английския език произлиза от староанглийската дума filmen – „тънка кожа“, „мембрана“, „обвивка“. Динамичното и колективното филмово творчество е терен за разнообразни морални конфликти, но сред тях основен остава спорът за автора. Акокредо на авторството е приемането и защитата на режисьора като творец, то  има риск да се пренебрегне приноса на оператор, сценарист, актьори и други участници. От етична гледна точка в съвременните трактовки за филмовото авторство се настоява за пълно информиране и справедливо приписване на заслуги за участие в екипната среда, като се гарантира, че „култът към режисьора“ е изживяни той не засенчва приноса на останалите.

В документалните филми етиката на авторството е преплетена с „моралната тежест“ от това, че се представят реални хора и съдби, случки и събития. Професионално-етичните проблеми тук са и в гарантираното информирано съгласие, избягване на експлоатация на обекти на филмовото изкуство, придържане към справедливост при изобразяване на общностите и населените места (роми, софиянци, селяни, малцинства, чужденци и пр.). Собствената перспектива на режисьора – неговите пристрастия – трябва да бъде умело (само)-управлявана. Подобни размити и/или чувствителни граници между автор и изпълнител/иумножават трактовките на самовъзприемане и могат да са източник на неудовлетвореност, ревност и завист. В специални изследвания се изтъква, че авторството е „изпълнение“, при което и големи режисьори (посочват се А. Варда, Ж.-Л. Годар с филма „Презрение“) могат да бъдат оценявани колебливо, нееднозначно и критично, когато се приема или отхвърля етичността на продукта им (филма) – последният може да е възхваляван или конфронтационно, враждебно неприеман заради своеобразно „измисляне, сътворяване, преправяне или разрушаване“ на субекти чрез филма. Филми на Анес Варда са били критикувани от подобни позиции. Етичността е все пак остава стълб в творчеството на А. Варда (1928–2019), пионер на „новата вълна“. Нейният подход към киното съчетава експериментиране и хуманизъм и поради това е описван като носещ „екофеминистка етика“ и „етика на невидимото“, като се оценяват филмите ѝ цялостно – от „Клео от пет до седем“ (1962 г.) до „Скитницата“ (1985 г.).

Етичността във връзка с присвояване на заснимано е проблематична, когато се използват достъпни архивни кадри, a авторите реконтекстуализират и редактират оригиналното. Подобно поведение е свързано с незачитане на интелектуална собственост,  като в някои случаи може да се стигне до погрешно представяне на намерението на създателя на оригинала (на дом или паметник, например). Дилемите индустрия или изкуството, бизнес или творчество, истина или изява са почти неизбежни. В комерсиалното кино авторството често е в конфликт с корпоративни или маркетингови изисквания – пример е прекаляването с продуктовото позициониране, което може да ограничи артистичното „присъствие“ на режисьор и сценарист, пренасяйки авторството и изпълнението във филма на заден план в изброяването.

Недопускането на плагиатство и адекватното приписване на заслуги изискват коректно адресиран, честен и обсъден анализ, както при научно публикуване и академично признание. Динамиката в експертната власт насочва теоретици на филмопроизводството към въпросите как се конструира авторството; как „нов (млад) претендент от артистично малцинство“ да стане субект, ако се е препречил на тренд, пазар, популярност, гилдийна или друга хегемония? Какви са поносимите последици (моралните щети) на подобен личен избор? Тези въпроси се мултиплицират в дигитална среда при доминация на социални медии и вездесъщ изкуствен интелект. Създава се съдържание, което е водено от фенове („тиктоци“) в среда от много племена, но без вождове (гуру). Разяждат се представи за субектност и авторство и има драстична нужда от рамка за ограничаване на „творби“, генерирани от дигитални потребители (криейтъри).

4. Проблеми в деловата етика, свързани с филмовото озаглавяване: доброто име

Изборът на заглавие, което да е сюжетно оправдано и уникално, но разбираемо, както и пораждащо асоциации и очаквания с авторския профил, е белег за професионализъм. Етичното авторство не е решение на/за „майстора“ (баш майстора) на даден филм. То е компонент от „ситуационната визуална етика” на екипа, която варира във времето, но ключови са личната морална отговорност и „широката скроеност“ (отвореност), т.е. вдъхновението от приноси на невидимата общност, „колегията“, правещи кино по света и у нас, мигновено достъпни дигитално днес.В киното, особено в документални и развлекателни жанрове, наградите или почетните титли пред името на автора придават тежест и авторитет на принадлежност към школа при отпускане на бюджети. Доброто име е влог и залог, който тежи. От колега с добро име се очаква етично професионално поведение – то е гаранция, че хората, които ще допринесат за успеха на бъдещия проект, са оценени по достойнство и справедливо. Професионалисти в киното споделят, че подобна мотивация е особено силна за документалните филми, разглеждащи чувствителни теми.

Биха могли да се разграничат ключови проблемни зони, свързани с озаглавяването на филм като потенциален източник на етически и комуникативни проблеми:

• Точност и пълнота при представяне на приноси. След заглавията следва да се отразява реално извършена работа, за да се избегне некоректно изтъкване на авторитет и участие, както и близост с текст на оригинала при снимане „по роман (повест) и пр.“ Специалното посочване на съавторство на режисьор, продуцент или оператор и избягване на неопределеното „един филм на…“ са изход от потенциални неудобства и огорчения. Колективната природа на филмовото изкуство и професионално-етическа чувствителност правят списъка в края на филма все по-дълъг. [10]
• Информирането за възможност да има уязвими лица при документални или игрални филми „по истински случай“ е професионално и морално желателно. Създателите обмислят как се назовават героите, като се уверяват, че не се унижават или използват в някаква форма. Безусловно е да се търси съгласие, а споменаването да е консенсусно, доброволно и уважително, като никой не е пропуснат или пренебрегнат.
• Справедливост при динамиката в разпределението на „професионална власт“ (т.е., на взимащи решение и контролиращи организацията на работния процес), която е свързана с дефиниране на ключови роли на режисьор, линеен продуцент и ръководител на филмова продукция, поемащи съответно морална отговорност за безопасността и благополучието на екипа и ръководещи оперативно създаването на филмови, телевизионни или дигитални продукции. Междинната фигура на линеен продуцент е основна за гладко протичане на работния процес, спазване на срокове и бюджети, както и при координация на различни екипи. Комуникационната етика е част от професионалната компетентност – тя е потребна поради неизбежна непланирана заетост извън обичайното от 9 до 5 ч., импровизирани решения и зависимост от импулси (капризи) на характери, климат, нееднаква издръжливост и промени ad hoc.
• Заслуженото и непредубедено признание чрез адекватно заплащане, диалог и публичност е решаващо, за да има етичен работен процес, като се избягва експлоатация на асистенти, техници, млади и помощен персонал. В днешната открита среда мантрата „работи, да се научиш на занаят“ (без да ти плащат) не е императив, щедрост или каквато и да е друга добродетел, а е по-скоро неуместно наивно очакване. Разнообразието и приобщаването към професионално „филмопроизводство“ би следвало да предлага „морална гаранция“, че всички ангажименти към социалната и природна среда (при снимане) са обсъдени с евентуални засегнати и потърпевши без предубеждения. Моралните очаквания са в съответствие със споделено разбиране за правомощията на:
• режисьора, който задава тон (и пример) за етичните стандарти, като носи основна отговорност за продукта (филма);
• оператора (или директора), отговарящ за спазване на делова професионална етика при поведението на снимачната площадка.
• продуцента (линейния продуцент), носещ отговорност за справедливо   възнаграждение на членовете на екипа и за опазване на снимани обекти.

5. Културни различия при именуването и негативното назоваване

Културните практики на именуване са специфични – например, в западната традиция се използва собственото име преди фамилното, докато в източни общества (Китай, Корея, Япония) се поставят първо фамилните имена. Разнообразието от културни различия може да се систематизира по:

• споменатия ред и структура при именуване: в някои африкански и в унгарската култура също се поставя фамилията на първо място преди собственото име;
• фамилии по пол: повечето български фамилни имена са определени по пол с добавени наставки за мъж или жена;
• време и поредност на раждане: в Бали децата се кръщават въз основа на реда им на раждане (Уаян за първороден, Маде за второ дете);
• име, основано на смисъла: в много култури има списък от именни дни в календара, а изборът се прави заради тяхното значение („Grace”, „Любовь“);
• липса на фамилни имена: някои култури (исторически – исландската, афганистанска и други) използват собствено име с презиме на един родител, а не постоянно семейно име;
• церемониалност при именуването: в индуистките, мюсюлмански и сикхски традиции има специфични церемонии – Намакарана (дванадесет дни след раждане) или Акика (седем дни);
• промяна при емигриране: имигрантите променят имената си, за да се впишат по-добре в културата, което може да има социални предимства в новата страна.

Горните специфики отразяват социалната ценност на името, като изтъкват значимостта на семейство, съдба, мобилност, потребност от постижения или други групови добродетели и традиции. Назоваването не е само родителски еднократен акт, но има биографични, културно-антропологически, демографски и политически аспекти. Името влияе върху това, как се отнасят към носителя му. В изследвания за негативно приемани имена, причиняващи неглижиране в общуването, са проучвани хора с такива имена в сравнение с позитивно звучащи (изследването е за Германия и Великобритания) [11]. Включени са групи с донякъде непривлекателни имена и с донякъде привлекателни, като се контролира популярността на името от времето на раждане на детето. Във всички изследвания негативно назованите са по-пренебрегвани от други хора с подобно нежелано поведение, според сравнения на първи посещения на интернет профили за запознанства. Формата на пренебрегване може да е реагиране с предубеждение, но и остракизъм, основан и на името. Неглижирането на някого поради името е свързано с по-ниско самочувствие, по-ниско образование и…по-често пушене. Подобни резултати са в съответствие с допускания за пренебрегване в общуването заради име, звучащо странно в културата, а то може да влияе на житейския път. Например, проследяващи потребителския избор сайтове за запознанства откриват, че мъжете с имена, които в даденото време са приемани за старомодни (например Кевин), с по-голяма вероятност са били отхвърлени, в сравнение с хора с по-модерни имена като Александр. Имената могат да се интерпретират като по-малко или повече щастливи и носещи късмет – това е една от новите, (но не последна) трактовка за силата на името.

Заключение

Филмовото озаглавяване в перспективата на разгледанитефилософски теории за името е покана, предложение и подходяща „опаковка“, пакетираща кинематографичното произведение. Заглавието изпреварва въздействието на филма маркетингово и търговски, стимулирайки възприятия и въображение. Изборът му е майсторство, капсулиращо съдържанието на филма, като помага да се преодолеят разстояния между артистичното намерение и приемливост от публиката. Доброто заглавие трябва да е уместно, кратко, отразяващо конфликт или тематична идея и запомнящо се. По-нататъшните философски размисли за филмовото име могат да са в посока на:

• изследването му като семантична и семиотична конструкция със своя прагматика. Заглавието е метафора, която намеква за скрити теми. То е първият пътен знак към публиката, а от маркетингова гледна точка името е марка. Режисьорът Роджър Корман (1926-2024) изтъква, че заглавията са инструменти за убеждаване, предназначени да предизвикат интерес и да „продадат“ филма. Те са талантливо формулиран баланс между търговска „привлекателност“ и изкусно представяне на „душата“ на произведението (артистично намерение).
• Ефективните заглавия стават все по-кратки (1-3 думи) и лесни за запомняне, което е гаранция, че ще останат в съзнанието и ще се повтарят от зрители. Някои режисьори споделят, че „стратегия на озаглавяването“ е използване на думи, започващи с A, B или C (А, Б или В), за да е по-вероятно, че филмът ще се появи начело в списъци – в случая заглавието е „марка“. Привлекателността му е аспект от художествената и наративна функция на филма. Заглавието може да „изрече“ сбито емоционалното ядро на ​​произведението. Някои заглавия придобиват по-голяма дълбочина след гледане на филма, получавайки вторичен смисъл, иронична трактовка или ново социално-комуникативно значение –  например, за поколения у нас фразата „ние сме на всеки километър“ е разбираема. Заглавието се интегрира в разказ като „запечатва знаци на времето“, в някои случаи – дълготрайно. Така филмовото заглавие се вплита в социалния контекст, свързвайки общности. Затова в процеса на озаглавяване се предлагат диалози във фокус групи и интензивна интелектуална работа, за да се открият любопитни, поетични и уникални думи, например като „Вечното слънце на чистия ум“ (Eternal Sunshine of the Spotless Mind), спечелил Оскар през 2004 г. Заглавията съвсем не са само етикети; те са белег за креативност и отговорност при създаване на филми, имащи силата на първото и последното впечатление и поради това – ролята на своеобразен „печат“ за трайност на социално въздействие.

Бележки

[1] Част от въпросите бяха обсъдени първоначално в моя доклад, представен на 12-тата Научната конференция по естетика в памет проф. дфн Исак Паси „Философия на филмовото изкуство“, състояла се на 13–15 март 2026 г. в СУ „Св. Климент Охридски“.

[2] Лосев, Алексей (1990). Философия имени. М. Изд. МГУ.

[3]Данни на Националния статистически институт по години: https://www.nsi.bg/news/imenata-v-balgariya-prez-2025-godina-9373.

[4] Фреге, Г. Функция и понятие (2003). В сб. „Философия на логиката. Ранна аналитична философия“, (2003), София: СУ, ISBN 954-07-1797-3. За парадокса на Б. Ръсел (от 1901 г.) като фундаментално противоречие в т.нар. наивна теория на множествата припомням, че такъв възниква, когато се разглежда множество, включващо всички множества, които не са елементи на самите себе си. Той е популярно обясняван чрез „парадокса на бръснаря“: единственият бръснар в града бръсне всички, които не се бръснат сами. Бръсне ли се бръснарят сам? (Rang, B., W. Thomas (1981). Zermelo’s discovery of the „Russell Paradox“, Historia Mathematica, v. 8 No1, pp. 15 – 22).

[5] Последната теория принстънския логик бих коментирала чрез пример от опита ми на възприемане на името „Айн Ранд“. През 70-те г. в Санкт-Петебургския университет, във Философския факултет, следвам и аз – там, където е учила през 20-те г. Алиса Зиновиевна Розенбаум, станала известна позната на света след половин век с новото си  име – Айн Ранд. Слушах лекции за нейния обективизъм по „Съвременна западна философия“, без да беше споменато от уважаемия професор, че тя е жена, завършила същия наш факултет преди да емигрира от Русия през 1926 г. По-късно се случи „преоткриване“ на идеите от „Атлас изправи рамене“ и други книги с авторка Айн Ранд. В причинно-следствената теория на референциите се настоява, че името се отнася до един и същ индивид във всички възможни светове. В този смисъл „Айн Ранд“ не се възприема като отнасящо се за едно и също лице от биографията ѝ до 30-те години на миналия век и написано след това от нея в друг свят; тук преименуването не е просто псевдоним, а епохално-биографичен Рубикон, културен и персонален. За морално-философско осмисляне на озаглавяването на филми подобни изключения от концептуалното могат да са продуктивни при сравняване възприятието на филм от различни общности или на екранизации на световна класика на различни езици в различни епохи.

[6] Fludernik, M. (2009). An introduction to narratology. London; New York: Routledge. ISBN 0415450292.

[7] Етимологията е мъдро потвърждение: ср. kīnēma („движение“, от kinein „движа се“, а думата „филм“ е пряка заемка от английското film и в английския език тя произлиза от староанглийската дума filmen със значенията „тънка кожа“, „мембрана“, „обвивка“).

[8] Sayad, C. Variations on the Author. Journal Film Quarterly. Volume 69, Issue 3, Pages 12-18. (2016). University of California Press.

[9] В този смисъл фрази от типа „един филм на… (следва името на режисьора)” са морално укорими от съвременна професионално-етична гледна точка.

[10] Aко сравним днешни филми с участници и спонсори със времето, когато са снимани филмите „А бяхме млади“ (1961 г.) на Бинка Желязкова или „Крадецът на праскови“ (1964 г.) на Въло Радев.

[11] Gebauer, J.E., M. R. Leary, W. Neberich (2012). Unfortunate First Names: Effects of Name-Based Relational Devaluation and Interpersonal Neglect. Social Psychological and Personality Science. https://doi.org/10.1177/1948550611431644. В някаква степен така е и в Русия. Вариациите включват наличие на руски, исландски и др. т.нар. патронимии, базирани на бащино име, основани на ред на раждането, както и специфични думи с религиозен или астрономически план. Пример за патронимии/матронимии е Исландия, където фамилните имена произлизат от собственото име на родителя (напр. Йонсон или Йонсдотир). Руската традиция използва името на бащата като средно име. В православната и католическата култура кръщаването на светци е широка практика. Изследвания за САЩ с емигрантската й култура дават модели и данни за практиките за именуване, като те се интерпретират като първо предаване на културата в щафетата от поколенията. Изтъква се, че хората с необичайни имена имат по-силно желание да се открояват, защото интернализират възприятията на своите родители и за предишни култури, като необичайното име се свързава с някаква отличителност. Личност, която има непознато име, е по-вероятно да се отклонява от социалните норми и дори да бъде набеждавана в зловредни прояви. Този извод е любопитен в контекста на междукултурно общуване във високо-конкурентна среда.

[12] Преди няколко десетилетия е било в по-голяма степен разпространено дескриптивно-разказвателно озаглавяване  с дълги имена както на филми, така и на тв сериали („Веднъж да дойде неделя“ (Трюфо), „Ние сме на всеки километър“, „Четиримата танкиста и кучето“ (1966-70г.), „Вечното слънце на чистия ум“), а след около половин век доминират еднословни заглавия („Мамник“, „Вина“ и пр). Краткостта на уникално заглавие от една дума са търсени и типични днес. Има и талантливи изключения – пример е филмът на А. Кончаловски от 2014 г. „Белите нощи на пощальона Алексей Тряпицин“.

Библиография

Булгаков, С.Н. Философия имени. (1953) Париж.

Крипке. С. (1970). Именуване и необходимост. Лекции от Философски Колоквиум в Принстънския университет. Kripke, Saul. “Naming and Necessity. Lecture I”: Davdson, D., ed. Semantics of Natural Language, p. 353 – 384.

Лосев, А. (1990). Философия имени. М. Изд. МГУ.

Лосев, А. Диалектика имени. (1953). Изд. Контекст-1992, М.

Флоренский, П. (2018). Богословские труды: 1902–1909, Сост.: Н. Н. Павлюченков и др. Вступ. Статья и комментарии Н. Н. Павлюченкова. М.: ПСТГУ, ISBN 978-5-7429-1092-3.

Фреге, Г. Функция и понятие (2003). В сб. „Философия на логиката. Ранна аналитична философия“, (2003), София: СУ, ISBN 954-07-1797-3.

Gebauer, J. E., Leary, M. R., & Neberich, W. (2012). Unfortunate First Names: Effects of Name-Based Relational Devaluation and Interpersonal Neglect. Social Psychological and Personality Science. https://doi.org/10.1177/1948550611431644.

Harter, S. (2015). The Construction of the Self: Developmental and Sociocultural Foundations. New York, NY: Guilford Publications.

Mehrabian А. (2001) Characteristics Attributed to Individuals on the Basis of Their First Names. enetic Social and General Psychology Monographs Марцх, 127(1): pp.59-88.

Rang, B., W. Thomas (1981). Zermelo’s discovery of the „Russell Paradox“, Historia Mathematica, v. 8, No1, pp. 15 – 22).

Цитат формат (Suggested Bibliographic Citation):

Сотирова, Даниела. Философия на името и озаглавяване на филми: комуникативно послание и етика на авторството. Изд. УНСС; Алма комуникация. 2026, № 63. ISSN 1313-9908. Available from: https://media-journal.info/culture/filosofiya-na-imeto-i-ozaglavyavane-na-filmi-komunikativno-poslanie-i-etika-na-avtorstvoto/