Постмодернизмът във визуалната култура, визуалните изкуства и в частност в модата следва общите характеристики на ценностната нагласа и промененото мислене на хората през последните сто и повече години. Най-мощен тласък този феномен получава през 60-те години на ХХ век, когато настъпва “логическата кулминация на модернистките интенции” (Даниел Бел). Това личи и в проучванията на Мишел Фуко и Норман О. Браун, и в романите на Жан Жьоне, Уилям Бъроуз и Норман Мейлър, и в порно-попкултурата (Вж. Бел, 1994:102). Но какво представлява самият постмодернизъм? Какъв е неговият генезис? Защо деконструктивизмът и концептуализмът са водещи характеристики в модния дизайн в контекста на постмодернизма?...
На популярно ниво сякаш има всеобщ консенсус за най-видимите страни на постмодернизма като културна и естетическа характеристика на съвременната епоха, като обобщена представа за правилата на художествено производство, изразяващи се тъкмо в липсата на каквито и да било правила. Ироничната дистанция, интерактивността, хипертекстуалността, еклектиката, културата на цитата и препратката,деконструктивността, колажа, фрагментарността, играта и различността са сред ключовите думи, които помагат да се осмислят понятието и феномена «постмодернизъм». В семантичен аспект е прието, че «постмодернизмът» представлява комплексен термин, който съдържа различни прояви в интелектуалната култура, изкуствата и модната индустрия през 70-те и 80-те години на ХХ век. Дълбоко в природата на постмодернизма като начин на мислене, стил на творчество и маниер на представяне са залегнали фрагментарността, несвързаността, непоследователността и несъразмерността. (Вж. O’ Sullivan, Hartley, Saunders, Montgomery, Fiske, 1994:234).
Относно генезиса на постмодернизма, един от неговите изследователи – американският критик Ихаб Хасан отбелязва: «Произходът му е неустановен, макар да знаем, че Федерико де Онис използва думата postmodernismo в своята "Antologia de la poesia espanola", публикувана в Мадрид през 1943 г., а Дъдли Фитс я подема в "Антология на съвременната латиноамериканска поезия" през 1942 г. И двамата искат да посочат едно слабо противодействие на модернизма, вече заложено в него в началото на века. Терминът се появява и в "Изледване на историята" на Арнолд Тойнби, още в резюмето на Д. Зомервел на първия том през 1947 г. Според Тойнби постмодернизмът обозначава нов исторически цикъл в западната цивилизация с начало около 1875 г., който започваме да различаваме едва сега. Малко по-късно, през петдесетте, Чарлс Олсън говори за постмодернизъм в едно повече общо, отколкото конкретно значение.» ( Хасан, 2001 ).
Самият термин “постмодерен” се въвежда по аналогия с термина “постиндустриален” и за да се разбере постмодернизма, би трябвало да се познават възгледите на създателя на теорията за “постиндустриалното общество” Даниел Бел. Според него постмодерната доктрина е свързана с кризата в ценностите на средната класа, а нейни знаци са всевъзможните начини на човешкото освобождаване, неограничеността на импулса, еротичността и пр. В труда си “Културните противоречия на капитализма” той разглежда няколко измерения на постмодернистката нагласа: инстинктуалното начало, рушенето на границите, постигането на знание чрез игра, а не чрез разграничение. “Най-поразителната особеност на постмодернизмза е, че онова, което някога е било пазено като езотерично, сега се декларира като идеология, а това, което някога е било притежание на аристокрацията на духа, днес е превърнато в демократична собственост на масата” ( Бел, 1994: 103).
Проф. Валентин Ангелов посочва като философски фундамент на постмодернизма постструктуралистичните възгледи на Жан Лиотар, Жак Дерида и Мишел Фуко, от една страна, схващанията на Хабермас за модернизма, от друга и американския неопрагматизъм, от трета. Основателно той отбелязва, че още Умберто Еко смята, че постмодернизъмт индикира пълното изчерпване на формообразуващите потенции на модерното изкуство ( Вж. Ангелов, 2000:174). Постмодернизмът е логична последица и от информационния бум, безпрепятствено заливащ човечеството, следвайки логиката на антилогичното и смисъла на безсмислието, което пък кара Жан Бодрияр да напише, че: “Информацията става все повече, а смисълът – все по-малко” (Baudrillard, 1983: 95). Стройните, добре и гладко аргументирани философски системи все повече отстъпват място на зле подредените или направо несвързаните мисловни тези, а добре структурираният текст постепенно се замества или пък измества от «отворените» и «недовършените» дискурси с широкото използване на интерактивни творчески и научни техники като «хипертекстуалност» и «политекстуалност». За адекватното схващане на постмодернизма като духовна и креативна нагласа е добре да се вникне в тезата (по-скоро естетическа, отколкото идеологическа), че в процеса на създаване на произведението на изкуството традицията не се отхвърля като нещо отживяло, а по-скоро се интегрира и реинтегрира, но – забележете – дистанцирано и иронично. (Вж. Форест, 2001: 262 - 263 ). За постмодернистите миналото има огромно значение, но не като вечен и непокътнат бастион на знанието и културата, а като обект и повод за преосмисляне, преразглеждеане, предефиниране и преоценяне. Постмодернизмът може да се разглежда и като акт на преоценка на ценностите – дори може да се каже – на всички ценности. Той изразява желанието на хората да преодолеят еднотипното доктринерско мислене “...Постмодернизмът отхвърля рационализма като единствен или главен показател за силата и величието на човека. Човешката личност не може да бъде сведена само до рационалната й страна; емоционалната й част органично й принадлжеи и на нея следва да се гледа не като на мътен, стихиен, неосъзнат поток от възпланенени афекти, атавистични страсти, неподаващи се на овладяване нагони. Освен това постмодернизмът поставя аза във фокуса на съвременното философско мислене. Той се отказва от универсалните рецепти за обществен прогрес, от общовалидни ценности и социална фхармония, от просветителската утопия на човешкото тържество над природата. Той е еднакво чужд както на футуристичния оптимизъм, така и на напразно търсената, но и до днес неоткрита, всичко обясняваща фаустовска формула. А това го изправя пред нас откъм “деконструктивната” и “деуниверсализиращага” му страна” ( Ангелов, 2000: 175).
В контекста на визуалната култура, в частност – на модния дизайн, постмодернизмът се изразява в няколко същностни зони и дейности: еклектиката и смесването на различните стилове ( което по-рано бе недопустимо ), деконструктивизъм, реализиран чрез деформация и “неправилност” на кройка, силует, текстилна селекция, използване на непознати и алтернативни суровини и материали, концептуални провокации, преки или индиректни заемки от семиотиката на субкултурните течения и др. Миксът от изразни средства не само за създаването, но и за показването на новата дреха, в т.ч. и чрез модния пърформанс и синтеза с другите изкуства също е ярка отличителна черта на постмодернизма в модата. За да се разберат постмодерните прояви в модата, трябва да се имат предвид и начините чрез които маргиналните групи и субкултурните общности търсят възможности да бъдат забелязани, да придобият видимост и публичност, т.е. идентичност, чрез външния вид и посланията на техните облекла и допълнения, боди арт и неконвенционални прически ( Вж Connor, 1989: 195).
Далече сме от мисълта да смесваме механично проявленията на деконструктивизма и деконструкцията в литературата и модния дизайн или пък във философията и модата, но е важно да осмислим начина, по който Жак Дерида разсъждава върху самото понятие “деконструкция” в разговор с Роже–Пол Дроа, проведен на 30 юни 1992 година и публикуван за първи път на 12 октомври 2004 година в специалното приложение на вестник “Le Monde”, посветено на смъртта на великия френснки философ. В този разговор Дерида дава подробно устно обяснение, коментирайки въпроса: “Какво е деконструкция”. (Вж. подробно Дерида, 2006). Той уточнява, че е използвал френската дума «деконструкция», когато е трябвало да преведе термина “деструкция” на Мартин Хайдегер и термина “дисоциация” на Зигмунд Фройд. За френския мислител деконструкцията означава също и вземане на разграничителна позиция спрямо структурализма като езиков метод – процес, който започва още в началото на 60-те години на ХХ век. Когато обяснява мотивите, каращи го да си служи с думата “деконструкция” Дерида говори за “анализиране”, “философска дискурсивност”, “западна култура”, “необходимост на паметта”, “повторно свързване”, “уедряване на историята на философията” , като нюансира “ограничението” от “края”. Той обаче е далече от идеята за универсалност на понятието “деконструкция” и е категоричен, че то не е дисциплина, метод и съвкупност от правила нито пък техника, която следва присъщите й норми и процедури. В крайна сметка Жак Дерида обобщава, че деконструкцията представлява: ”Мислене за произхода и за границите на въпроса: “какво е?...”, въпрос, който властва в цялата история на философията. Всеки път, когато се опитваме да мислим възможността на “какво е?...”, да поставим въпрос за тази форма на въпрос или да се попитаме за необходимостта й в определен език, в определена традиция и т.н., това, което се прави в този случай, се подчинява до определена степен на въпроса: “какво е?”. В това се състои отликата на деконструкцията. Тя наистина е питане за всичко това, което е повече от питане. Затова винаги с колебание си служа с тази дума. Тя засяга всичко това, което въпросът “какво е?” е повелил в историята на Запада и на западната философия, тоест практически всичко от Платон до Хайдегер. Наистина от тази гледна точка вече не сме в пълното си право да изискваме от нея да отвръща на въпроса: “какво си ти?”, “какво е това?” в обичайната форма.» ( Дерида, 2006).
Руската авторка Д.Ю.Ермилова разглежда деконструктивизма в модата като заемка от философията на постмодернизма и по-специално от възгледите на Мартин Хайдегер ( използвал за пръв път понятието “деконструкция” през 1964 година ), Жак Лакан и Жак Дерида, който му придава теоретически смисъл и дълбочина. Присвояването и преразглеждането на традицията, децентрализацията, деканонизацията и премахването на понятията “център” и “добър вкус” и “господстваща висока култура”, както посочва тя, се постига чрез метода на деконструкцията или още разрушението. Според нея, в тесния смисъл на термина “деконструктивизъм” в модния дизайн се разбира начина, по който европейското облекло се трансформира в резултат на японското влияние на дизайнери като Йожи Ямамото и Рей Кавакубо и някои от техните любими техники, придаващи асиметричност и незавършеност на дрехата. Понятийно наименованието “destructuree look” (“деструктуриращ вид”) предшества деконструктивизма в модата. То е възникнало, за да обозначи странните и дори шокиращи на пръв поглед произведения на Ямамото и Кавакубо, с които те взривяват модния свят, показвайки ги в Париж през 1981 година. ( Вж по-подробно Ермилова, 2003: 185 – 190 ). Става ясно, че в епохата на постмодернизма, когато всъщност не може да се открие нищо или почти нищо ново в модния дизайн, необятни възможности за вдъхновение и оригинално творчество предоставя традицията, която обаче следва да бъде “преработена” критично, иронично и радикално. А това означава реформаторство, фрагментарност и мозаичност по отношение на кройка и текстил, силует и функционалност и като цяло – принципно нов прочит на познатата вече теория и практика на модата и модния дизайн. Търсенето на собствен изказ чрез модния дизайн, лансирането на възглед, концепция или фрагмент от концепция е особено характерно за творчеството както на дизайнерите от японската вълна и Антверпенската шесторка, така и за неизчерпаеми на хрумвания и провокации модни творци като Хюсеин Чалаян, Джон Галиано, Аликзандър Маккуин, Хелмут Ланг, Виктор и Ролф и ред още други. Макар и по-скромен, българското модно творчество също има свой принос с произведенията на Мариела Гемишева, Мария Дойчинова и др. Концептуализмът в съвременната мода е мощна антиконсуматорска струя, която помита баналното изискване за определена тенденция и е издържан в духа на out fashion (извън модата). Тъкмо той, редом с деконструктивизма придава релефност и категоричност на проявите на постмодернизма в днешната мода. В основата на модния концептуализъм са залегнали иновативното мислене и творчество на такива мащабни предходници като Джакомо Бала, Соня Делоне, Елза Скиапарели и др.
Интересът към миналото и схващането, че дрехата не умира и може да бъде използвана отново и отново става водещ в творчеството на редица модни дизайнери – концептуалисти след 70-те години на ХХ век. Най-ярко новите тенденции, свръзани с прилагането на остарели платове или пък рециклирането в нови колекции на вече носени облекла от типа «втора ръка» и «бит пазар» проличават в края на 80-те и през 90-те години. Самият термин «деконструктивизъм» започва да се използва от началото до средата на 90-те от фешън журналистите, които така обозначат зачестилите модели и образци с оръфани подгъви, добиващия бърза популярност стил «винтидж», повторното използване на вече употребявани платове и др. За примери се дават дизайнери като Джесика Огдън, която си служи с овехтели материи «секънд хенд», Виктор и Ролф, които още в първата си колекция през 1993 година показват бални рокли, изработени от стари ризи и износени сака и панталони, както и Джуня Ватанабе, която предлага вечерни рокли, направени от употребявани футболни фланелки (Вж Evans, 2003:250 – 252). Общият поглед върху проявите на постмодернизма., в частност на деконструктивизма в модата като визуално изкуство, би показал интересни и оригинални произведения, при които доминират деформацията, “алогичността” и “неправилността”. Особено силно впечатление правят радикално променените схващания за елегантност, еротичност, удобство и функционалност на дрехата. Деконструктивизмът редом с концептуалността индикират много важни и значими изменения в самата философия, естетика и технология на модния дизайн. Като цяло той издава радикализъм и критичност, които са белег на творческа активност по посока на нови и свежи естетически ресурси, придаващи по-голяма плътност на различността в модното творчество.
В опита си да предложим по-конкретна аргументация за проявите на моден деконструктивизъм и концептуализъм като отличителни характеристики на визуалната култура в контекста на постмодерния дизайн ще се спрем на изкуството и средствата за изразяване на четири знакови фигури в експерименталната и новаторска мода през последните двадесет години – Рей Кавакубо, Мартин Маржиела, Ан Демюлеместер и Хюсеин Чалаян..
1. РЕЙ КАВАКУБО
Рей Кавакубо, както и Исей Мияке, и Йожи Ямамото, е сред онези източни новатори в дизайнерското изкуство, които не просто адаптират японското схващане за модата и облеклото към западната концепция, но успяват да наложат собствено оригинално мислене и до голяма степен да променят както западното така и световното схващане за елегантност, модерност. Т.е. съумяват да адаптират западния към източния дизайн. Японската дизайнерка налага новите форми, различните платове, уникалната техника на свързването на отделните компоненти на дрехата в желанието си да открие нов смисъл и значение на самата мода. Тъкмо тази непрестанна търсеща духовност обагря особено силно нейния стил – иновативен, провокативен, оригинален. Гръбнакът на нейното дизайнерско кредо е лансирането на нови идеи и откриването на нови знаци за човешката идентичност:”Моята близост с модния дизайн е повлияна от всекидневието ми... от търсенето ми на нови значения на изразяване. Имам чувството, че най-после се наблюдава поне малко интерес към тези, които се оглеждат за нови идеи и които търсят нов смисъл на ценностите. Желанието ми е да имам възможността да продължа да търся новото”.
Но в какво се корени и състои концептуалната различност на Рей Кавакубо? Можем ли и в какъв контекст да говорим за наличието на анти-мода и на анти-форма в нейното изкуство? Какво е отношението й към тъканите и каква е колористичната й концепция при създаването на облеклата? Защо архитектурата има толкова голямо значение за нея? Наистина ли Кавакубо е уникална както в създаването на оригинален моден дизайн, така и в маркетинга на модните стоки?
1.1 Концептуална различност и анти-мода
Анализаторите на нейното творчество отдавна са отбелязали, че зад привидната безформеност и раздърпаност на моделите й, се крие тънка чувствителност и оригинална нагласа към своеобразния ритъм в привличането и отблъскването между дрехата и човешкото тяло. Кавакубо умишлено избягва да подчертава анатомичните конфигурации на фигурата ( женска или мъжка), тъй като е привърженичка на свободата и на неконвенционалната предствава за елегантна, модерна и шикозна дреха. Експертите не пропускат да отбележат, че тя и нейните съмишленици ( примерно в лицето на ученика й Джуня Ватанабе ) влизат в остро противоречие със западното и въобще с Викторианското разбиране за прилепналост на дрехите по тялото и за класическия сексапил на модата, която имитира телесните форми и при всички случаи се съобразява с тях. Деконструктивизмът е най-функционалното средство за изразяването и изповядването на тази философия на недовършеност, недоизказаност и – което е особено важно – на придаването на нови, допълнителни измерения на дрехата и връзката й с човека. За да се разбере още по-добре тази философия трябва да се вникне в трудовете на Жак Дерида и Джонатан Кълър за деконструктивизма, да се осмисли отново същността на постмодернизма и въобще да се хвърли мост между дизайна и новите идеологии от края на ХХ и началото на ХХІ век.
Стилът на Кавакубо, който най-често се свързва с колекциите на “Ком де гарсон”, от една страна притежава характеристиката на анти-модата като направление, противопоставящо се на официалната мода, но заедно с това лансиращо собствена визия за модата. От друга страна, нерядко нейни произведения са извън всякаква сезонност, модерност и актуалност. В такива случаи те по-скоро изразяват не-модата, като отказ от съобразяването с каквито и да било тенденции и стремеж за връщане към изначалната и банална функция на облеклото в неговата предпазна и защитна роля по отношение на човешкото тяло. Тези внушения не се изчерпват само с облеклата на Рей Кавакубо, но и резонират върху линиите парфюми “Odeur”, респ. 53 и 71, които шокират с миризмата било на химикали, като например тонер за принтер и факс, или пък “аромата” на изгоряла гума.
Колекцията “Тялото среща дрехата, дрехата среща тялото” (1997 г.) е показателна за творческата дързост и уникалното индивидуално мислене на дизайнерката, която деформира човешкото тяло, правейки го гърбаво и раздуто чрез неправилни гънки, форми и подплънки и дори имитации, напомнящи на страдащите от “слонска болест”. Всъщност по този начин Кавакубо изразява оригиналното си схващане за модния дизайн, според което естетическата деформация на фигурата показва, че модата и облеклото наистина могат да бъдат независими, да отреагирват на различни ограничения в т.ч. и на формалния лимит, “предписан” им от конфигурацията на тялото.
.jpg)
Модел на Рей Кавакубо за Comme des garçons , колекция “Dress becomes Body”, пролет-лято 1997
Фото: © Comme des garçons / Ewans, Caroline. Fashion at the edge. Yale University press, New Haven and London, 2003, p.268
1.2 Игра на платове, игра на цветове
Разпокъсаността, нееднаквостта, дрипавостта на материите, смачканите и намачканите текстури на тъканите и находчивите заемки от традиционното за японската култура на живеене кимоно – всичко това отличава творчеството на Кавакубо, придавайки му оригинално своеобразие и автентизъм. В посланието си до публиката за своята колекция пролет-лято 1997 година в съобщението за медиите на “Ком де гарсон” пише:”Пред вас е нещо, което никога не сте виждали по-рано – нещо, което досега не е било създавано: нови открития, устремени към бъдещето, освободени и изпълнени с живот”. Неправилната форма на дрехите водят до естетическа деформация на фигурата с помощта на миксирана материя от найлон, уретан и стреч, както и хитът на тази конструкция – пухена възглавничка, която изкривява умишлено силуета. Друг модел от същата колекция представлява рокля от оранжев материал ( отново смес от найлон, уретан и стреч ) , пухена възглавничка и допълнение под дрехата, направено от полиестер, стреч и полиуретан. В пролетно-лятната колекция на “Ком де гарсон” за 1998 година тема на колекцията е “насъбралата се красота”. Тук особено силно се разгръща идеята за натрупване и обединяване на материите – басми, коприни и памук, нагънати и намачкани в познатия от години маниер.
Модел на Рей Кавакубо за Comme des garcons , пролет-лято 1997
Фото: © История моды с ХVІІІ по ХХ век. Колекции Института костюма Киото. “Арт-Родник”, Москва, 2003, с. 658
1.3 Архитектурата вдъхновява модата
“Машина за живеене” – това емблематично определение на прочутият архитект Льо Корбюзие е много близко до философията и дизайнерската естетика на Рей Кавакубо. Дизайнерката се прекланя пред усещането за строгост и чистота, демонстрирано в архитектурните творения както на Льо Корбюзие, така и на японския му колега Тадао Андо. Тя схваща много повече дрехата и много по-малко модата, като среда и структура за живеене и може би най-вече заради това нейните произведения не се съобразяват педантично с формите на тялото, а се опитват да гарантират простор, удобство, уют. За някои от своите колекции Кавакубо се вдъхновява от японската архитектура, осмисляйки по нов начин ролята й на волна и живописна конструкция за подчиняване ( или освобождаване ) на жизненото пространство. Специалистите отбелязват възхищението на дизайнерката от двамата архитекти, проектирали Центъра за модерно изкуство “Жорж Помпиду” в Париж Ренцо Пиано и Ричард Роджърс. Логично е да се потърси връзка между тяхната концепция-апел да накарат посетителите да вникнат в инженерната архитектоника на сградата, от една страна, и желанието на Кавакубо да предизвика привържениците на нейния стил да осмислят дрехата по нов начин – като сексуалност, като социален изказ и като жизнено пространство.
1.4 Свързващата структура
Дрипи, които напомнят на вида на френските клошари, огромни дупки в ризите и пуловерите, които не стоят никак зле или пък внушителни заемки от еклектиката и грапавостта на пънкарското облекло са сред особено забележителните послания на Рей Кавакубо. Коя е обаче свързващата структура на всички тези раздърпани облекла, процепи и разрези, отвори и прокъсвания? Огромни карфици, разръфани конци или пък някакви други – новаторски, технологични решения? Известният моден изследовател Колин Макдауъл припомня, че в първите години на пребиваването си в Париж дизайнерката демонстрира облекла, чиято “вътрешност” е обърната навън – виждат се шевове и подплънки, опакото на платовете и като цяло личи незавършеността на дрехата. Чрез “свързващата структура” Кавакубо дава възможност не само да се усети по-добре дрехата, да се видят по-ясно нейните предимства и качества, но и като цяло – да се възприеме и оцени още по-коректно умението на самия дизайнер. Тъкмо този маниер е причина толкова възторжено да бъде приветстван радикализмът на дизайнерката, но и заедно с това често тя да бъде обвинявана във формални търсения, самоцелни ефекти и маниерност.
Същинският смисъл на стореното от Рей Кавакубо в постмодерния моден дизайн несъмнено се корени в приноса й към срещата и взаимното обогатяване на източната и западната цивилизации, на японската и западно-европейската култури. Творчеството на Кавакубо е брилянтен пример за успешна форма на глокализация, на процес за интегриране на богатите древни традиции с напредничавата технология и новите постижения в текстила. Дизайнът на Рей Кавакубо действа детониращо по отношение на традиционната мода и със сигурност е мощен импулс към динамиката и прогреса на модното творчество.
Модел на Рей Кавакубо за Comme des garçons , есен-зима 1998 - 1999
Фото: © История моды с ХVІІІ по ХХ век. Колекции Института костюма Киото. “Арт-Родник”, Москва, 2003, с. 663
2. МАРТИН МАРЖИЕЛА
Редом с влиянието на средата – белгийската култура и особеностите на духа и художествената аура в академията за изкуствата в Анверпен, трябва да се имат предвид поне още два фактора в търсенето на обяснението за таланта на Маржиела. Факторът “Жан Пол Готие” и факторът “Японска школа” ( Исей Мияке, Йожи Ямамото и Рей Кавакубо ). Обстоятелството, че Мартин Маржиела асистира на един от най-големите модни авангардисти на ХХ век – ужасното дете на френската мода Готие, е повече от убедително в полза на тезата за творческата приемственост в дизайнерските експериментални школи. Маржиела несъмнено е имал потребност от личен пример и окуражаване в своята новаторска и експериментална дейност. Жан Пол Готие не само го подкрепя, но и става причина неговият асистент да започне самостоятелна дейност. Великите японци Мияке, Ямамото, Кавакубо пък го привличат с новия си поглед върху конструкцията на дрехата и нейната материя, с това че разкриват неограничени възможности пред нейното деструктуриране и по същество, че лансират съвършено различна концепция за модния дизайн. Показателна е съвместната колекция на Маржиела и Кавакубо – пролет-лято 1998 година, в която ръкавните прорези са изместени много напред и по този начин придават на дрехата атрактивна плоскост.
Ръчно ушит пуловер от войнишки чорапи - модел от колекцията на Мартин Маржиела, есен-зима 1991-1992
Фото: © Tatsuya Kitayama / Evans, C.Fashion at the edge. Yale University press. New Haven and London, 2003, p.251.
2.1 Новото е добре запомненото старо
В какво се състои необикновената техника на работа на белгийския дизайнер? Воден от идеята, че официалната модна система бълва нови и нови стоки за консумация и по този начин застрашава съвременната култура от размиване на ценностите и пробужда у младите генерации самоцелна вещомания, творецът преоткрива оригиналното в отживелите времето си форми и вещи – дрехи, обувки, шапки и пр. Творческото рециклиране включва издирването и дисекцията на изоставената дреха и рекомбинацията й с друга дреха или пък с част от облеклото ( например стари рокли от средата на миналия век и овехтели джинси ). Вдъхновението може да дойде от елемент или детайл на мъжкото или пък дамското облекло. Колекциите му съдържат реновирани селскостопански облекла и допълнения от рода на женски забрадки или пък работни престилки; пуловери, изплетени от стари войнишки чорапи ( които пък преди това са разплетени ) и др. Като средновековен алхимик той създава от официални рокли - сака и от купени на старо палта - елегантни поли и рокли; проектира ботуши, чиято долна част е оформена в профила на пръстите на крака и още преди десетилетия се сеща да използва подплатата и хастара за основен материал за външната, представителна част на облеклото, добавяйки към това и външните шевове. Маржиела виртуозно разпаря дрехите и ги конструира по нов начин, разгражда тяхната структура и им придава съвършено нов, автентичен вид. Наглед неговите произведения имат разръфан и недовършен вид, но при по-внимателно проучване се оказва, че те са съвършени или близки до съвършенството. Концептуалността на тази небрежност я прави гениална.
Маржиела изработва и твори дрехи от всичко – от найлонови торбички, отпадъчни материали и наглед абсолютно ненужни суровини. Неговите анализатори не пропускат да подчертаят обаче, че самият той като конструктор-моделиер, крояч и шивач е ненадминат професионалист и за разлика от доста свои прочути колеги може сам да създаде дрехата от А до Я. Сравняват маниера му да премахва ръкавите със съществуващите обичаи през средните векове, а рязаните върхове на обувките го издигат в ранг на бунтовник срещу банализиралите се канони във висшата мода.
Портретът на Мартин Маржиела може да бъде допълнен с квалификациите на един от хората, които го познават най-добре – неговият предишен съдружник Джени Майрънс. За дизайнера той твърди, че прави всяко нещо възможно и приемливо; възстановява отново истината или правилните ценности на нещата; провокира емоции и кара хората да мечтаят; творчеството му излъчва неизчерпаема и неуморима сила, пред която всичко се подчинява и още нещо, което е много важно: мисли позитивно и дава надежда за бъдещето!
Модел на Мартин Маржиела към изложбата “9/4/1615” – Музеят “Boijimans Van Beuningen” - Ротердам, 1997
Фото: © Caroline Evans / Evans, C.Fashion at the edge. Yale University press. New Haven and London, 2003, p.255.
2.2 Моден защитник вместо моден терминатор
Мартин Маржиела е сред особено ярките представители на постмодернистичния стил. Те се стремят концептуално, по нов начин, да видят и наложат функцията на модата като безалтернативно средство за идентификация на личността, улавяйки трайното в нейното непостоянство. С основание или не модните анализатори им лепват етикети като “модни разрушители”, “деконструктивисти”, “нео-авангардисти”, "модни парадокси" и др. Мартин Маржиела не обича да го наричат “разрушител на модата”, а изразява убеждението, че позитивната нагласа в творчеството е гаранцията за надеждата за по-добро бъдеще. За него Колин Макдауъл пише: “Всъщност той е моден защитник, който не харесва преходния подход на съвременната мода и скоростта, с която идеите са подети и след това захвърлени. Обектът на неговото рециклиране е прост: той вярва, че дрехите трябва да продължават да живеят, под една или друга форма, докато те буквално се разпаднат. Неговата мода, също като средата, в която работи, е шедьовър на бриколажа – осезаема, емоционално наситена и отхвърляща всичко, което дефилетата и салоните на традиционните френски модисти предлагат”. Според модната теоретичка Валъри Стийл, Маржиела “подобно на хипитата, които плячкосват битпазарите, вдъхва втори живот на старите и непотребни облекла, като ги рециклира и отдава приоритет на индивидуалната креативност над консуматорското отношение".
Мартин Маржиела официално е признат за първия моден дизайнер, който се вдъхновява от гръндж модата и създава колекции, издържани в този стил. С мърлявия, неглижиран и заедно с това истински и неподправен маниер на обличане на последователите на стила “гръндж” той сродява тъкмо тази автентичност и раздърпаност – символ на неконформизъм и заедно с това – нехайство към официалната бутикова мода – знак за преуспяващия буржоазен свят. През 1992 година белгийският дизайнер показва първата си гръндж колекция от трикотаж – размъкнати дрехи и чорапи с бримки. Периодично по-късно той ще се възвръща към този стил, който мнозина определят като американската версия на британския пънк.
В наше време, когато стилът “винтидж” ( свежа комбинация на стари и нови дрехи, произтичаща от култовото отношение към ретрото) завладява нови и нови пространства, може уверено да се заяви, че Маржиела е един от най-ревностните му привърженици и прокламатори. Още в края на 80-те години той създава колекции от “татуиран” плат и от умело подбрани отломки от счупени глинени гърнета, фаянс и керамика. За своите произведения творецът изкупува от битпазарите и разпродажбите “втора ръка” облекла, които се превръщат в основен “строителен материал” за бъдещите му произведения.
Белег на непослушното и “неправилно” творческо поведение на белгийския постмодернист е ревюто му прет-а-порте, есен-зима 2002-2003. В него Мартин Маржиела е заимствал музикалното оформление от аматьорски запис на концерт на живо на италианската певица Мина през 1978 година. "Неправилността" присъства и при осветлението, и при режисурата на шоуто. Що се отнася до концепцията на дизайна, впечатление правят миди-дължините, както и усещането, че тези дрехи вече са носени. Всекидневието също присъства, чрез интерпретирани жестове - метнати якета през рамо, пуловер върху раменете или пък ти-шъртка около врата.В коструктивен план не може да не се забележат цилиндричните парчета от вълна и кожа, които са прекроени от полите и инфилтрирани в рокли. Редица детайли и фрагменти от колекцията са вдъхновени от вечерното облекло. Кожа, вълна, креп и хастар са сред най-често използваните материи.
Модел от Мартин Маржиела, пролет-лято 1997
Фото: © Андерс Едстром / История моды с ХVІІІ по ХХ век. Колекции Института костюма Киото. “Арт-Родник”, Москва, 2003, с. 674 – 675.
2.3 Странностите на Маржиела
Много са странностите на този уникален творец, но веднага трябва да се подчертае, че те са далеч от изкуственото старание на снобите да привличат вниманието. Дори и да са израз на някаква комуникационна стратегия, те преди всичко издават различността на дизайнера и изконното му желание да обнови модната вселена, да й даде непознати и неизползвани ресурси, вдъхновители и функции, да я насити с концептуалност. В какво се изразява различността на Мартин Маржиела? Казано съвсем елементарно, но логично: той прави това, което другите не правят, не могат и не се сещат да направят. Например, променя функционалното предназначение на елементи от облеклото (обува чорапите над ботушите, премахва един от ръкавите или пък ги разиграва по нов и непознат начин).
Подобно на други експериментатори и новатори, той е странен, чудат и в някаква степен екстравагантен. Не позволява да го фотографират. Тъкмо това поставя в шах редакторите на “Вог” за една от фотосесиите на негови произведения. Те наистина се виждат в чудо. Публикуват снимка на целия му екип, а неговият стол оставят празен. За да пуснат все пак нещо, те се снабдяват с младежка снимка на дизайнера от годините в Кралската академия и научавайки, че напоследък той ходи с брада, му я дорисуват върху фотографията. Маржиела избягва да дава интервюта и мрази публичността. Той е толкова радикален и войнствен срещу познатото и традиционното, че даже за етикета на собствените си произведения решава това да бъде просто бяло парче плат без никаква индикация върху него. За разлика от много други модни асове, той не обича да коментира своите колекции и още по-малко да говори за техните “кодове”, “послания”, “подтекст”. Той не присъства ( и не се показва, разбира се) на своите ревюта.
Различността на твореца проличава и в избора на пространства за неговите дефилета, ако въобще се решава да прави такива. Изоставени и трудно достъпни места, приюти, складове на Армията на спасението и пр. най-често се избират от него. Не без значение е и фактът, че днес Мартин Маржиела обитава внушителна сграда в югозападен Париж, която през вековете е сменяла своето функционално предназначение ( през 18 век е била пансион за милосърдни девици, по-късно сиропиталище, а от 1939 година професионално училищке за индустриален дизайн). Класните стаи с черните дъски и изписаните върху тях уроци стоят и сега непокътнати. Както отбелязва и Сузи Менкес, тази модна къща наистина е подходяща за творец, който от десетилетия се бори срещу растящото потребление на луксозни стоки и като цяло – против свръхконсумацията.
Съществуването на модни дизайнери като Мартин Маржиела вдъхва оптимизъм по отношение на креативната същност на модата. Той и такива като него издигат модата в ранг на истинско, пълноценно и автентично изкуство. Неговата откривателска и иновативна роля допринасят да се хвърли нов поглед и да се използват непредвидени до този момент ресурси за създаване на облекла. Това изобретателство и рационализаторство съвсем не е самоцелно и показно. Тъкмо обратното – със своята скромност и неприязън към гръмката публичност Маржиела удря страшен шамар на всички самовлюбени звезди и най-вече на т.нар. квазери ( псевдостойностните публични личности). Неговото творчество наистина динамизира световния стил и подсказва неограничените естетически и концептуални възможности на оригиналните създатели на облекла.
Модел на Мартин Маржиела, есен-зима 2002-2003
Източник: All photographs © 2003 FIRSTVIEW
3. АН ДЕМЮЛЕМЕСТЕР
Творчеството на Ан Демюлеместер - още една ярка представителка на Антверпенската шесторка, често е сравнявано с експериментаторските търсения на двама от най-прочутите японски деконструктувисти – Йожи Ямамото и Рей Кавакубо. Нейните изследователи не пропускат да отбележат факта, че през 80-те години тя прови това, което Ямамото и Кавакубо са създавали през 70-те , само че по нов и различен начин. И ако архитектурата на Льо Корбюзие вдъхновяваше Кавакубо, то самата Ан Демюлеместер днес живее в къща проектирана от великия архитект в Анверпен заедно съ с сина си Виктор и съпруга си – фотографа Патрик Робин.
3.1 Деконструктивизмът означава свобода
Деконструктивизмът в модата е сред най-силните страни на постмодернизма, разбиран като култура и естетическа стратегия за създаване на произведения на изкуството. Колекциите на Ан Демюлеместер са нагледен пример за по-голяма отвореност, свобода и шанс за проява на инидвидуалното светоусещане на модния творец. Белгийската дизайнерка изразява едни от най- видимите страни на постмодернизма като културна и естетическа характеристика на съвременната епоха и като обобщена представа за правилата на художествено производство, изразяващи се тъкмо в липсата на каквито и да било правила. Деконструктивизъм и иронична дистанция, интерактивността и хипертекстуалността, еклектиката и културата на цитата, колажа и фрагментарност, игра и различност са сред ключовите думи, които помагат да се осмислят водещите страни в творечството на Демюлеместер в контекста на «постмодернизъм». Не кой да е, а кръстникът на понятието “постиндустриално общество” социологът Даниел Бел посочва няколко знакови черти на постмодернизма, които с основание можем да отнесем към експериментите на Демюлеместер – инстинктивното начало, рушенето на границите и постигането на знание и познание чрез игра, а не чрез разграничение. Играта в изкуството на анверпенската дизайнерка веднъж е в “неправилността” на кройката и силуета, друг път в сменящата се височина на талията, а трети път – в текстуалните послания, изписани върху дрехите по метода на боди арт и оп арт.
Сред другите постмодернистични символи в произведенията на Ан Демюлеместер могат да се отбележат еклектиката и смесването на различните стилове, деформацията на силуета, преките или пък индиректните заемки от семиотиката на субкултурните течения. Както постмодернизмът с присъщите му деконструктивизъм и ирационалност се противопоставя на модернизма с типичните му конструктивизъм и рационалност, така и стилът на антверпенската дизайнерка и на нейните съмишленици се противопоставя на класическите представи за елегантност, за висша мода и за конвенционален лукс. Благодарение на експериментаторските творби на Ан Демюлеместер модата получава живителни сокове, тъй като много повече позволява на хората да избегнат унифицираността, да изразят по-пълноценно себе си – своя емоционален и духовен свят. Самото тяло вече е по-свободно и по-спокойно “диша” в неглижираната обвивка на деконструктивистката мода.
2. Гердан от пера – модел от колекцията на Ан Демюлеместер, 1992
Фото: © Marieen Daniels / McDowell, C. Fashion today. Phaidon Press Limited. London, 2000 , p.348.
3.2 Микс между грубото и елегантното
Вникването в деконструктивисткия маниер на Демюлеместер показва, че в зората на своето творчество тя отдава предпочитание на едноцветни дрехи, изработени от силно напластени материи. В стила й се отпечатват няколко знакови похвати на постмодернизма в модата – миксът между грубоватата и елегантна кройка; по-обемните и дълги палта и рокли, които не ограничават тялото и неговите движения; естетическата деформация, постигана веднъж чрез удължаването на ръкавите на дрехите, втори пъти – чрез използването на субкултурни елементи от външността на хипитата и пънкарите, като отделни детайли или общ дух и атмосфера и трети път – чрез формалното противопоставяне между обемното и вталеното ( големите, подобни на раса и плащеници дрехи на възтесните рокли и поли ). Често пъти Демюлеместер предлага дрехи, които привличат вниманието със своята недовършеност и неоформеност – примерно с разръфаните си краища или пък с неочакваните метаморфози на тестила или пък формообразуването – примерно с обувки, чийто носове са покрити с дантела. Нейното изкуство е изкуство на светлосенките. Тъкмо в играта между светлините и сенките тя открива новото звучене, създава и изпраща новото послание, което не е обременено от познати и банализирали се форми, изразни средства, техники и ефекти.
Контрастът между религиозното и светското, елитарното и масовото, културното и субкултурното, нежното и грубото – дори когато се изразява в комбинацията между красива и фина блуза и тежко палто от габардин, показва още една от посоките на деконструктивизма, като един от особено характерните похвати на модния дизайн в епохата на постмодернизма.
Модел на Ан Демюлеместеер, 1998
Фото: © Chris Moore / McDowell, C. Fashion today. Phaidon Press Limited. London, 2000 , p.453.
3.3 Естетика на небрежността
Когато едно непредубедено око се вгледа в произведенията на Ан Демюлеместер, то със сигурност ще почувства влиянието на субкултурата, на облеклата в стил “хипи” и “гръндж”, които предизвикват всеопрощаваща или пък снизходителна гримаса със своята размъкнатост, непретенциозност и заедно с това – свежест и атрактивна грапавост. Естетиката на тази небрежност и небрежността на тази естетика се коренят в любопитния съюз между елегантността и неглижето, между рафинирания вкус и маргиналните и спонтанни хрумвания за външността. Тъкмо Ан Демюлеместер, редом с такива ярки представители на Антеврепнската шесторка като Дрис Ван Нотен и Мартин Маржиела допринася за толкова властното нахлуване на спортния стил в официалната мода. Специалистите отдавна са забелязали, че дизайнерката използва кройки, които са близки до начина на проектиране на хипиевските и особено на рокерските облекла. Кожените якета и промазаните панталони от години са запазена марка на Демюлеместер, редом с дамските жилетки с високо закопчаване и “разпокъсаните”, “парцаливи” блузи, поли и пуловери. В нейните колекции сравнително рядко блестят активните тонове, тъй като обикновено тя работи с черното, бялото и сивото.
Вдъхновение в своята работа дизайнерката получава от небрежната естетика на младежките групи и течения и на ъндърграунд културата. Рокмузиката в лицето на две от най-ярките си представителки от златната епоха на 60-те и 70-те години в лицето на Джанис Джоплин и Пати Смит също са сочени като централни музи в творчеството на Ан Демюлеместер. Това обаче съвсем не означава, че зоните за вдъхновение са ограничени и сведени само до огнищата на младежката култура. Дизайнерката черпи идеи и от средновековния костюм, и от японската традиция на обличане.
Модели на Ан Демюлеместер, пролет-лято 2006 г.
Фото © Ann Demeulemeester
4. ХЮСЕИН ЧАЛАЯН
Хюсеин Чалаян е сред най-коментираните авангардни модни творци на Острова. През последните няколко години със всяко свое участие кипърецът шокира, наелектризира и провокира възприятието на публиката. Преди време той лансира рокли, направени от изпомачкани и разкъсани страници от книги, обяснявайки хрумването си с факта, че днешният съвременик е мизерен и затова трябва да носи отпадъци. В друго свое ревю пък показа облекла, изработени от престоял в земята плат. Авангардната английска мода днес е невъзможна без предизвикателствата на творци като Хюсеин Чалаян. В модата му си дават среща отприщеното въображение и асоциациите с най-острите колизии на съвременния свят - морални, културни, политически, социални, икономически и чисто човешки сблъсъци. Като един от най-концептуалните модни дизайнери в съвременния свят Чалаян е обект на много анализи, всеки от които се опитва да го вмести в определена рамка, наименование, етикет. Неговата богата интелектуалност и различност приковават вниманието на експертите, които го обкичват с множество прозвища. Как ли не е наричан той? Веднъж – “Нобел в модната индустрия”, друг път – “най-абстрактният теоретичен дизайнер”, както и “философ”и “мислител” в модата.
Дървен корсет от Хюсеин Чалаян, есен-зима 1995-1996
Фото: © История моды с ХVІІІ по ХХ век. Колекции Института костюма Киото. “Арт-Родник”, Москва, 2003, с. 686
4.1 Анатомия на различността
Да намериш максимално бързо себе си, да се откроиш и най-важното – да бъдеш различен от останалите чрез оригиналност, скандалност, нестандартност и пр. е цел №1 на повечето творци. Чалаян постига всичко това именно със средствата на философ-мистик, на учен-изпитател и неуморим алхимик. И все пак в какво се корени анатомията на неговата различност? Той постига най-забележителните си успехи благодарение на новаторския си подход поне към три неща: платовете, конструкцията и начините на представяне на произведенията си. Преди да бъде приет в колежа “Сентръл Сейнт Мартинс” той вече експериментира с нови щампи върху материите. Изборът му се спира на парчета месо, които са интерпретирани върху десена на платовете, измислени от него. Тъкмо това му помага да бъде забелязан от взискателните педагози в най-елитния моден колеж в Лондон. По-късно, когато се дипломира в “Сентръл Сейнт Мартинс”, той решава да изгори част от дипломната си колекция, използвайки за тази цел двора на свой приятел. Навярно още тогава той е бил амбициран да анализира неизбежната прокоба над модата – да умира бързо, да бъде преходна, да се изпепелява като след буен пожар. Необичайният експеримент и “модните пламъци” били забелязани от собственичката на прочутия магазин “Brown`s” Джоан Бърстийн, която веднага поканила младият автор да даде своите произведения за показ и продажба в нейната търговска империя. Студентската колекция с наименованието “Допирателните линии” била направена от нетъкан хартиен текстил, който известно време бил заровен в земята заедно с железни стърготини и след това ( каква алхимия!) - използван за дизайнерски цели. Благодарение на престоя под земята и контакта между плата и железните отпадъци се получила интресна патина, която коренно променила вида на материята. По-късно Хюсеин Чалаян ще се връща към този похват ( в колекцията “Погребаните рокли” например), позволяващ му да разкрива нови възможности за раждането на оригиналните материи при това в реален контакт с живата природа. Кое кара дизайнера да заравя дрехите си, след което отново да ги връща към “белия свят”? Неговото обяснение е, че вярва в живота на облеклото. Закопаването му и след това, макар и пропито с ръжда, възвръщането му в нормалната действителност показва, че дрехите продължават да живеят. Тяхното съприкосновение с метални частици, пръст, камъни, обитатели на подземния свят и пр. влияе върху вътрешния им живот. Експериментът обаче си е експеримент. Повечето от тези облекла не са предназначени за носене. Много малка част от тях се пригаждат за тази цел и то след като минат през допълнителна обработка, включваща пране и репаратура. Чалаян е убеден, че третирането на плата и дрехата по този начин помага да се открият нови измерения на връзката между човешкото тяло и облеклото.
В търсенето на оригинални концептуални решения дизайнерът смайва публика и ценители с полифункционални дрехи, които лесно търпят различни метаморфози. Например дървена масичка за кафе, която се превръща в рокля и обратно или пък рокли и блузи, инспирирани от дизайна на самолетните кресла, облегалки, подвижни масички и др. В института за костюма “Киото” се съхранява изработен от него дървен корсет ( колекция есен-зима 1995-1996), който внушава едновременно чувства на възхита и ужас. Възхитата се дължи на съвършенството на формата и на прецизността на обработка на дървото, пристягащо се с метални пластини и перчати гайки. Ужасът е въображаем, но не безпочвен, тъй като този безмилостен калъф, може да нарани жестоко – като средство на инквизицията – крехкото човешко тяло.
Естетическите провокации на Хюсеин Чалаян граничат с натурализма на голото женско тяло, както е в шокиращите му модели от 1998 година ( постепенно оголващи се отдолу, но неизменно забулени отгоре). Показателни са неговите находчиви и определено етнически повлияни интерпретации на украшенията за глава – фереджета, забрадки и шлемове, в които ислямските обичаи сюблимират знакови покривала и забулвания, както е в колекциите “Between” и “Panoramic”. Дали ще използва шамии или пък PVC маскировки е все едно. Във всички случаи става дума за еднообразната идентичност, която заличава човешката индивидуалност и възможността да бъдеш различен.
В коментара си към колекцията “Between”, пролет-лято 1998 година, Каролайн Евънс отбелязва: “...Всички модели са със скрити лица, като в развитието на колекцията моделите варират от изцяло прикрити с дрехи до напълно съблечени. Скритите лица и голите тела преобръщат западния протокол. Чалаян интерпретира измеренията на източната екзотичност върху западните норми за сексуалност. Намерението на Чалаян в тази колекция е да я позиционира между две пространства, територии, светове и култури или да осъществи опит, който да охарактеризира пост-колониалното претопяване и хибридността на модерния градски живот”. Става ясно, че дизайнерът си служи изключително умело със средствата на модата и модния дизайн, за да изрази своето мислене и усета си за модерните цивилизационни трансформации.
Спокойно може да отнесем към творчеството на Хюсеин Чалаян и думите на Колин Макдауъл за модния авангардизъм днес:”Модното новаторство никога не е било толкова напредничаво, както е днес. Точно като авангардното изкуство, което също е много далеч от това, което повечето хора намират за приемливо, има опасност да бъдат загърбени милиони жени, които очакват дизайнери, фотографи и модни редактори да ги съветват за облеклото им. Все повече дизайнерите предпочитат да използват подиума, за да разкрият мисленето си”. Според Макдауъл, Чалаян принадлежи към онези съвременни модни творци, които използват модната сцена, за да проявят своята фантазия и да изразят начина си на мислене като начин да шокират публиката.
Изборът на място за модна презентация е част от концепцията на Чалаян за новите дизайнерски внушения. В едни случаи той се спира на стерилни и минималистични пространства, в които отчетливо се открояват произведенията му ( празни помещения с бели стени и максимално неутрален фон ). В други случаи изборът му пада върху киностудиото на прочутия Алфред Хичкок – незаменимия майстор на психарските филми. Там с помощта на мултимедия и ревю с манекени се лансират новите идеи (това става при представянето на лятната колекция за 2001 година). Нерядко ревютата на Хюсеин Чалаян се представят в запустели или недостроени сгради извън Лондон, където всред студенината и отчуждението на бетонните конструкции моделите заживяват истински своя живот и се открояват запомнящо се и властно.
Погрешно би било да се схващат всички тези техники и технологии на създаване и представяне на произведенията като пароксичен стремеж за оригиналност и неконвенционалност на твореца. Важно е да се разбере, че те не са самоцел, а част от една завършена концепция, в която се вплитат познания и възможности на видеото, фотографията, архитектурата, индустриалния дизайн, информационната технология и т.н. Един от най-добрите познавачи на дизайнера – Брадли Куин отбелязва:”Чалаян е мислител, който оборва твърдението, че модата и другите творчески дисциплини съществуват отделно. Всъщност, голяма част от неговите произведения през последните десет години създават специфични връзки между тях. Тъй като Чалаян гради мостове между видимото и идеологичното, невидимото и осезаемото, неговите модели са предизвикателство към представата за това какво може да означава дрехата”.
Модел на Хюсеин Чалаян от колекцията “Between”, пролет-лято 1998
Фото: © Roberto Tecchio / Evans, C.Fashion at the edge. Yale University press. New Haven and London, 2003, p. 47.
.jpg)
Модели на Хюсеин Чалаян, 1998
Фото: © McDowell, C. Fashion today. Phaidon Press Limited. London, 2000, р. 387.
4.2 Фантазия на виртуална реалност
Едно от най-често повтаряните прозвища на Хюсеин Чалаян е “дизайнерът - песимист”. Откъде идва това чувство на меланхолия, тъга и своеобразен вид обреченост? Каква е дълбочината и посоката му? Песимизмът на твореца-експериментатор не е с деструктивна насоченост, а е по-скоро резултат на усещането за обезценяването и преоценяването на традиционните ценности. Модата му е отражение на това чувство. Силен отпечатък върху облеклата, предложени за сезона есен-зима 1996-1997 години е оставило течението "Ар деко", известно с влиянието на живописта върху декоративните изкуства.Самият дизайнер изразява своята философия така:"Тази колекция е израз на фантазията на виртуалната реалност. Не крия връзката й с "Ар деко", тъй като харесвам неговата геометричност и съвременно звучене. Не съм се опитвал да копирам стила на 20-те години, а по-скоро да пресъздам отделни страни от черно-белите филми, както и да направя намек за компютърната ера. Исках да абсолютизирам мисията на изкуството да работи с романтиката на старото!"...
Привидната абсурдност в силуетите на неговите произведения е продиктувана от желанието на авангардиста да развие собствена оригинална концепция и така да драматизира шоуто. Платове като метализиран стреч и съвременни синтетични материали, в това число и тъкани с пластмасов произход символизират драматичната промяна в днешния текстил. Пластмаса с качества на коприна и метал, напомнящ на креп: ето символите на промяната - дръзки, експресивни и особняшки!
Сензационна концептуалност и концептуална сензационност съдържа една от най-впечатляващите колекции на Хюсеин Чалаян - “Метаморфози”, пролет-лято 2007 година. Направена в сътрудничество с компанията “Сваровски”, френския бижутер Флориан и британска компютърна лаборатория, тази колекция препраща зрителя в бъдещето и съединява в едно фантастика, виртуална реалност и реална виртуалност. С помощта на микрочипове и малки, невидими механизми, показаните дрехи променят вида си, обема си, силуета си: от дълги стават къси и обратното. Тяхната полифункционалност и автоматизъм ( в движение без никаква физическа пряка намеса на манекенките те се закопчават и разкопчават, отварят и затварят) позволяват да се проследи динамично развитието на дамската мода от 20-те години на миналия век до наши дни. Показаните произведения самият дизайнер нарича “подвижни рокли” и “механично облекло”. Пред медиите Чалаян споделя:”Колекцията е абстрактна интерпретация на последните сто години. Има и личен момент – занимавам се с това от тринайсет години и исках да покажа същността на работата си. Не исках да създам просто статични модели, заимствани от списанията, а да направя динамични дрехи с уникални елементи.” Роботизираното ревю на Хюсеин Чалаян стана обект на много коментари, в които бяха намесени нанотехнологиите, кибернетичната мода, умните дрехи и какво ли не още. Но без съмнение този спектакъл на модната трансформация е още един аргумент за концептуализма във визуалната култура, като атрактивна и новаторска форма на мимикриращия постмодернизъм.
Модели на Хюсеин Чалаян от колекцията “Geotropics”,пролет-лято 1999
Фото: © Chris Moore / Evans, C.Fashion at the edge. Yale University press. New Haven and London, 2003, p. 270.
4.3 “Модата е живо изкуство”
Философията и естетиката на Хюсеин Чалаян произтичат от дълбокото му желание да улови неуловимото в модата, да се издигне над преходните и всекидневните й прояви и чрез безупречна дисексция да извлече нейния естетически и културен екстракт. Творецът има ясна представа за взаимната обвързаност на човешкото тяло, неговите движения и дрехата, която може просто да изпълнява тривиалната си функция, но също така и да бъде атрибут на модата като изкуство. Самият Чалаян твърди:”Дрехите изискват друго чувство за живот при движение. Още повече, че модата е живо изкуство и това е продиктувано от нейната природа. Днес е тук, а утре я няма”. Неведнъж той заявява, че преходните неща не го интересуват и, че за него значение има само вечността. Става дума за вечността, която се проявява във формите и телата. За да се схване по-добре концептуалността на дизайнера е потребно вникването в разсъжденията му за връзката и подобието между природата и културата. Според него, природата прилича на култура, в която границите са съвършено размити. Планини, реки и ветрове носят отпечатъка на характерните национални особености, които могат да се пренесат и върху облеклото. “Да се уловят емоцията и магията, които ги обединяват в едно цяло, е също толкова трудно, колкото да се сътвори хармония между тъканта и формата, обема и материята” – изповядва той.
Немислимо е духовното опознаване на гения на Чалаян без неговото остро чувство на несъгласие със статуквото и с конвенционалните представи за изкуство, както и перманентния му стремеж към критично преосмисляне на това, което се случва в реалния живот. Той не се притеснява да се опълчи даже срещу вездесъщите медии по време на официалното връчване на Британските модни награди през 2000 година. Чалаян е възмутен от факта, че английските вестници отделят много повече внимание и вдигат много повече шум на участвалите знаменитости – поп-изпълнители, филмови и спортни звезди и телевизионни водещи отколкото на реалните герои на събитието – модните дизайнери. Той е разочарован, че вестниците вместо да отделят достатъчно място, за да представят колекциите на дизайнерите и да разкрият новите им търсения, пишат предимно за знаменитостите, които се включват в техните ревюта. “Много е тъжно, че всички материали бяха посветени на знаменитости. Това е седмица на модата, а не седмица на знаменитостите” – репликира гневно дизайнерът повърхностното поведение на медиите. По принцип той се противопоставя на маниерните анализи и критики на дизайнерското творчество, защото смята, че това е много лесно, а по-трудното е да се създаде новото. “Каквато и работа да вършиш, не мисля, че е коректно някой да омаловажава месеците труд, които си вложил за изпълнението на проекта. Ако хората дойдат и видят нещо, и не го харесат, или изобщо не го разберат, те все пак трябва да го възприемат само по себе си и да отсъдят за него според собственото му развитие”.
Модният творец е наясно с многоизмерната същност на модата и е един от авторите на най-кратките определения за нея, наричайки я “комбинация между изкуство, занаят и продукт”. Сред най-силните аргументи за подобно твърдение са и неговите произведения. Мястото на Хюсеин Чалаян в световната мода е показателно за ролята и значението на концептуалния и експериментален дизайн. Благодарение на творци като него изпъква още по-ясно истината, че модата не е само бързопреходен продукт за пряка консумация, а също така и дълбоко, трайно и проникновено изкуство, заредено с философия и оригинална естетика. Произведенията на Чалаян показват, че произведенията на модния дизайн и начина им на представяне дават незаменима възможност за изразяване на убеждения и възгледи за влияние в обществото и културата. Сред заслугите на кипърския дизайнер е и това, че той разбулва същността на модата, разкривайки нейния синкретичен, миксиран характер, здраво обвързан с другите изкуства и технологични системи – архитектура, индустриален дизайн, авиация, информационни системи, нови високи технологии и др.
Модели на Хюсеин Чалаян, 2000
Фото: © Andreas Kokkino / McDowell, C. Fashion today. Phaidon Press Limited. London, 2000, р. 386;
* * *
Разглеждането на деконструктивизма и концептуализма в съвременния моден дизайн като една от най-съществените прояви на постмодернизма модата ни насочва към четири много важни извода:
• Основните изразни средства и техники, с които си служат представителите на модния деконструктивизъм и концептуализъм са асиметрията, еклектиката, деформацията на силуета, комбинирането и рекомбинирането на текстила, хай-тек дизайна, винтиджа, интегрираните компютърни технологии, мултимедията, инсталацията и др.
• Деконструктивизмът и концептуалността в модния дизайн са доказателства за това, че модата не само не е безразлична към постмодернизма, но самата тя е пространство и медия за неговото ярко проявление. Заедно с това деконструктивният дизайн на облекло показва дълбоката си връзка както с философията на постмодернизма, така и със зоните, в които той личи особено знаково - архитектурата, попкултурата и субкултурата.
• Логично е да се смята, че в лицето на модния деконструктивизъм и концептуализъм анти-модата среща един много силен поддръжник, тъй като самата тя е насочена против официалното, конвенционалното и регламентираното.
• Аргументите и примерите от света на деконструктивизма и концептуализма в модата обосновават твърдението, че постмодернизмът спомага за динамиката на визуалното изкуство и отключва такива значими фактори за модното творчество като максимална свобода за фантазията в създаването на нови образци и способност да се миксират средства, форми и цветове; неограничени възможности да се преосмислят и преработват ресурсите от традицията на костюма, етностила и ретромодата; естетически деформации и трансформации на вече познати и банализирали се техники и технологии, стилове и тенденции; компютърни и кибернетични средства, ккто и нано-технологии за динамична визуализация, виртуален пърформанс и роботизация .
БИБЛИОГРАФИЯ:
Ангелов, Валентин. Речник на термините по естетика. - София: Булвест, 2000.
Бауман, Зигмунт. Постмодерната етика. – София: ЛИК, 2001.
Бел, Даниел. Културните противоречия на капитализма. - София: Народна култура, 1994.
Бодрияр, Жан. Илюзията за края или Стачката на събитията. – София: Критика и хуманизъм, 1995.
Ватимо, Джани. Краят на модерността. Нихилизъм и херменевтика в постмодерната култура. - София: Критика и хуманизъм, 2004.
Дерида, Жак. Какво е деконструкция? – 2006. Достъпно на следния адрес в Интернет: < http://grosnipelikani.net/modules.php?name=News&file=article&sid=150 >
Ермилова, Дaрья Юрьевна. История домов моды. - Москва: Академия, 2003.
История моды с ХVІІІ по ХХ век. Колекции Института костюма Киото. - Москва: Арт-Родник, 2003.
Лиотар, Жан-Франсоа. Постмодерната ситуация. – София: Критика и хуманизъм, 1996. Достъпно и на следния адрес в Интернет:
http://www.litclub.com/library/kritika/lyotard/postmoderne/index.htm
Лиотар, Жан-Франсоа. Постмодерното, обяснено за деца. - София: Критика и хуманизъм, 1993.
Стойков, Любомир. Култура и медии. СУ “Св.Климент Охридски”. “Авангард прима”. София, 2007.
Стойков, Любомир. Теоретични проблеми на модата. Национална художествена академия. “Авангард прима”. София, 2006.
Форест, Филип. 50 ключови думи на съвременната култура. - София: Кибеа, 2001.
Хасан, Ихаб. Към понятието за постмодернизъм (Послеслов към “Разчленяването на Орфей”),2001 - достъпно на адрес: http://liternet.bg/publish1/ihassan/hassan.htm
And now for something completely different – Ann Demeulemeester. In Internet.
Ann Demeulemeester. In: Fashion Designers. Достъпно на следния адрес в Интернет:
<www.historyofashion.com/historyofashion/fashionframe.html>
Connor, Steven. Postmodernist culture. An Introduction to Theories of the Contemporary. - Oxford UK & Cambridge USA: Blackwell, 1989.
Baudrillard, Jean. In the Shadow of the Silent Majorities, or The End of the Social and Other Essays. Translated by Paul Foss, John Johnson and Paul Patton. - News York: Semiotext, 1983.
Chalayan, Hussein. The Fabric Of Life. In: “Sleek”, 09/ winter 2005/2006.
Evans, Caroline. Fashion at the edge. - New Haven and London: Yale University press,2003.
Frankel, Susannah. Fashion: Perfect ten; Complex, conceptual and risk-taking, Hussein Chalayan`s designs have been challenging preconceptions for a decade. In: “The Independent”, 4/23/2005. Достъпно на следния адрес в Интернет:
< http://www.highbeam.com/doc/1G1-131868141.html>
Inside Paris Fashion - Maison Martin Margiela.In: “Interview”, 10/1/2001.
Martin Margiela. In: Fashion Designers. Достъпно на следния адрес в Интернет: www.historyofashion.com/historyofashion/fashionframe.html
Martin, Richard.The St.James Fashion Encyclopedia:A Survey of Style from 1945 to the Present.. – Detroit: Visible Ink Press, 1997.
McDowell, Colin. Fashion today. – London: Phaidon Press Limited, 2000.
Menkes, Suzy. Class act: Margiela moves up a grade.In: “International Herald Tribune”,1/11/2005.
Menkes, Suzy. Hussein Chalayan: Cultural dialogues. In:”International Herald Tribune”4/19/2005; Reuters; Достъпно на следния адрес в Интернет:
< http://www.iht.com/articles/2005/04/18/style/fhuss.php?page=2 >
Menkes, Suzy. Kawakubo`s commune: A retail rebellion In: “International Herald Tribune”, Sep 7, 2004.
O’ Sullivan, Tim, John Hartley, Danny Saunders, Martin Montgomery, Johhn Fiske, John. Key Concepts in Communication and Cultural Studies. 2nd Ed. – London and New York: Routledge, 1994.
Rei Kawakubo (Comme des Garcons).In: Fashion Designers.Достъпно на следния адрес в Интернет: www.historyofashion.com/historyofashion/fashionframe.html
Seeling, Ch. Fashion. The century of the designer 1900 – 1999. Konёmann,2000,Cologne
Цитат-формат (Suggested Bibliographic Citation):
Стойков, Любомир. Постмодернизъм и визуална култура // Медии и обществени комуникации. Изд. УНСС / "Алма комуникация". 2011, № 10. Available from: [ https://media-journal.info/?p=item&aid=159 ]
Контакт (Contact):
e-mail: l_stoykov@omega-new.bg
нагоре