Опит за анализ на фестивалния хронотоп с позоваване на Михаил Бахтин
Единството и повторяемостта на време и място, е присъщо както за древните ритуали, така и при съвременните фестивали на изкуствата. В художествената творба пространството и времето претърпяват специфична трансформация. М. Бахтин я определя като “хронотоп” (което в буквален смисъл значи “време - пространство”). “В литературно-художествения хронотоп белезите на пространството и времето се сливат в едно осмислено конкретно цяло. Времето тук се сгъстява, уплътнява се, става художествено зримо; а пространството се интензифицира, включва се в движението на времето, на сюжета, на историята”.[1]
Хронотопните характеристики в романа, формулирани от Бахтин, до голяма степен са приложими и в анализа на фестивалите. Значението на романа като кулминация на словесното творчество е съизмеримо със значението на фестивалите като кулминация в публичното битие на изкуствата. Развитието и оформянето на романа предполага обществени процеси, в които протича многопластов диалог между публичното и частното съществуване, между народна смехова и официална култура, между жанрово и видово художествено многообразие, между фиксирани и нефиксирани пластове в системата от човешки взаимоотношения... По същия начин развитието и оформянето на фестивалите предполага обществени процеси, в условията на които протича многопластов диалог между традиционни култове и модерни форми на празнуване, между религиозно и светско изкуство, между всекидневие и празник...
Сред хронотопните характеристики на романа с най-висока степен на емоционално-ценностна интензивност се отличава срещата. Художествените фестивали са място за срещи на общността, създаваща определено изкуство. С особено високо качество се отличават онези фестивали, които осигуряват възможност на участниците през цялото си времетраене да бъдат заедно. Този временен празничен колектив има възможност да сподели ценен опит и да се осъществи интензивен диалог както в сферата публичното, така и в частното съществуване. В по-общ план фестивалите са място и за среща на различни изкуства и култури. Те влизат понякога дори в шокиращи комбинации помежду си; смесват се изкуства, културни традиции и по подобие на карнавалните действия - идентичности на участници. Пълноценното осъществяване на хронотопа на срещата дава още едно съществено качество на фестивалите – възможността за дебат – и то не само по теми, свързани с художествените дейности, а и по отношение на всякакви актуални и значими обществени проблеми.
Хронотопът на пътя заема по-широк обем, по-често се осъществява във фестивалната практика, но съдържа по-малко емоционално-ценностна интензивност. Тук се конкретизират социалните дистанции, които се преодоляват – между различни обществени слоеве, професионални общности и участници в художественото производство. Пътят е и терен на пътешествениците-туристи, които опознавайки живота в определено място са естествена и необходима аудитория на фестивални събития. Чрез темата за пътя се разкрива социално-историческото многообразие на родната страна – срещата на локални традиции със съвременна културна специфика. Хронотопът на пътя задава и възможността фестивалните събития да се ситуират сред природата: в парка, близката гора или планина, край изкуствени или естествени езера. По този начин се манифестира идеята за бягство към природата – нещо, което макар и по различни причини, наблюдаваме и при традиционните селски събори.
Хронотопът на пътя моделира и мобилността на фестивалните събития. В историята не са редки случаите, когато един фестивал се провежда на няколко места. Музикалният фестивал в германския регион Лангенлойба-Нидерхайн, се организира в различни градове и представя произведения, предназначени за големи оркестри. Други фестивали сменят не само селищата, а дори държавите и континентите, както е с Музикалните фестивали на Международното общество за нова музика. От 1923 г. те се провеждат в различни места на Европа, а от 1940 г. се пренасят и в САЩ. През 1990 година по икономически причини филмовият фестивал “Златната роза” е преместен от Варна в София. През 1994-1995 г. фестивалът “Златният Орфей”, под името „Златен орфей плюс“, вместо в Слънчев бряг, е в София.
Напоследък пътуващите фестивали се умножават. Някои от тях съществуват като устойчива мрежа. Със създаването си през 2001 г., Европейският музикален фестивал се провежда едновременно в София, Пловдив и Варна. София филм фест има редовни издания в Пловдив, Варна и Бургас, а също чрез „София филм фест на път“ достига и до по-малки селища. Така фестивалът компенсира негативните последици от ликвидирането на регулярното киноразпространение у нас. В стремежа си да привлече по-качествени чуждестранни продукции Международният театрален фестивал „Варненско лято“ менажира и други техни спектакли в региона, включително и в столицата, под името „Световен театър в София“. Подобни процеси не са характерни само за България. В интервю по повод заснемането на филма „Варна – фестивалният град“, холандският композитор Пол Оомен споделя, че фестивалите днес все активно търсят разпространението на своите послания извън установените места на провеждането си. По подобие на световните марки, гарантират и определени стандарти за качество.
Хронотопът на замъка, условно бележи мястото, където са пребивавали царете и благородниците. Във фестивалните събития паметниците от миналото се натоварват с допълнителна енергия, чрез която отново възраждат своето съществуване и предназначението си на център. И обратно, чрез връзката си с историческите паметници, представянето на художествените произведения получава нова легитимация на ценностна значимост. Допълвайки характеристиките на хронотопа на замъка, можем да обобщим, че фестивалното пространството в случая сякаш се опитва да събуди в съвременния човек архаичния хилозоизъм[2], благодарение на който древните предци са одухотворявали своeто съществуване. Показателно е, че голяма част от съвременните фестивали са запазили имената на популярни езически божества (Епидавър, Дионисии, Аполон и др). Така фестивалната практика днес съхранява социално-психологическия рефлекс на преклонение пред висшите сили, които напътстват човешката съдба. Чувството на респект към покровителите на конкретното място издигат участниците във фестивалите днес над емпиричните природо-географски особености. Благодарение на тези рефлекси, фестивалът е не просто празнично представяне на художествени произведения, а допринася за поддържане на чувството за общност сред участници и почитатели.
Хронотопът на гостната-салон е място за по-интимно общуване на тесен кръг почитатели на определено изкуство. Тук се създават завръзки, протичат диалози, разкриващи „страстите“ на героите... През последните десетилетия все повече артистични събития използват тази форма, за да се превърнат в средище на ограничени, сепарирани кръгове творци, изпълнители и ценители. Те са и място за експерименти, където се „тестват“ различни художествени техники и внушения.
Хронотопът на провинциалния град е място на циклично битово време. То не е събитийно, затова почти е спряло. От друга страна обаче, в допълнение към характиристиките на Бахтин, провинциалният град е интересен със своята локалност. Тук хората се идентифицират не толкова в качеството си на граждани и национална принадлежност, а чрез местни характеристики. Често специфични етнографски особености от всекидневен бит се превръщат в атракция и средство за развлечения на посетителите, а преоткривайки неговата ценност, местните жители го превръщат в доходоносен бизнес. Така те играят „своя си“ роля – смесица от типажа на „гостоприемния домакин“ и „предприемчивия слуга“.
Най-голям успех имат онези фестивали, които осъществяват диалог с местната специфика. Моцарт е роден в Залцбург и закономерно градът от 1842 г. е домакин на един от най-престижните световни фестивали. Малкият български пристанищен град Созопол от 1984 г. приютява Празниците на изкуствата „Аполония“. Мотивите в случая са исторически (древното име на полиса), географски (разположението на морето) и икономически (възможност за удължаване на туристическия сезон). На практика организацията и участниците в събитието „се внасят“ отвън, за да се включи градът пълноценно в друг артистичен ритъм на съществуване. Подобни примери ще бъдат анализирани по-конкретно в частта, посветена на типологията на фестивалите.
Фестивалната култура, чрез връзката си с традицията на конкретното селище, е и контрапункт на централизма, който налага големият мегаполис. По-добре съхранените родови връзки и по-непосредственото общуване с природата подпомагат актуализирането и на традиционните местни празници.
Хронотопът на прага е проникнат от висока емоционално-ценностна интензивност, но най-същественото му допълнение е хронотопът на кризата и преломът в живота. [3] Конкретизирайки го с фестивалите, към него можем да причислим артистични събития, които са свързани със създаването на нови тенденции и стилове в изкуството. В Байройт, по идея на Рихард Вагнер е построена специална сграда на оперен театър, съответстващ на неговите възгледи за реформиране на оперното изкуство в духа на музикалната драма. Така и градът активно популяризира творчеството на немския композитор чрез фестивал, чието начало е поставено през 1876 г.
В допълнение към типовете хронотопи, формулирани от Бахтин, мястото на фестивални събития се свързва преобладаващо с условията на градската култура. През античността обаче, полисите в Древна Гърция и провинциалните центрове в Римската империя не са в състояние да организират фестивали за изкуства в съвременния смисъл на това понятие. Причините са формулирани от Бахтин, макар и във връзка с възникването на романа като литературен жанр. Античният човек съществува в условията на своеобразно тъждество със себе си. За него няма граница между публично и частно съществуване.[4] А без това основно разграничение видовото и жанрово разнообразие в изкуствата е невъзможно. Те продължават да съществуват в синкретичното си единство, легитимирано от публичните ритуали и мистерии. В древногръцките полиси отделният човек е изцяло „открит“ пред общността. Пълноценният художествен живот се нуждае от индивидуалната рецепция на частния човек, от многообразието на гледните точки и активния диалог между тях. „Модерните“ наченки на индивидуализация и психологизъм са характерни за Късния Елинизъм и християнската култура, но там изкуствата са вплетени в идеологията на вярата; тяхното светско празнуване се оказва непристойна и в крайна степен – невъзможна дейност. Манастирите и храмовете, като средище на артистични активности през Средновековието, задават на творците определени жанрови и тематични рамки. В тях литературата, музиката, визуалните, театрализираните постановки обслужват литургичното действие. Дворците на благородниците са своеобразни „острови” на рафинирани светски занимания и добродетели, но те са твърде пръснати, за да гарантират и развиват устойчива и ефективна публична активност. Средновековният град е профаниран до място, което изпълнява преди всичко духовни (седалище на архиепископа), административни (събиране на данъци) и военни (локация на армията) функции. Едва през Ренесанса градовете обогатяват ролята си, превръщайки се в центрове на делова и художествена активност. Тогава се утвърждават новите правила на общуване, сред които са и публичните артистични събития. Оформя се и устойчив обществен слой, трайно ангажиран в производството, съхранението, разпространението и потребяването на естетически ценности.
Знаковото моделиране на поведението на определена общност между границите на обикновеното и изключителното има особено важна роля за съществуването на изкуството и фестивалите като негови най-висши публични изяви. А възможността за избор на гражданина, който е независим от природния кръговрат или родовата принадлежност, формира нови потребности и форми на идентификация, водещото начало в което са икономически и социални мотиви.
Променените форми в манифестирането на идентичност закономерно водят и до нови градоустройствени решения, свързани и с празнуването на изкуство. Ефектът от тях обаче, не се оценява еднозначно. В стремежа си към насищане на градската среда с елементи на артистично великолепие, сякаш се губи емоцията от преживяването на изкуството. В тази връка Якоб Буркхарт отбелязва. „Представим ли си сценичния талант и великолепието на тогавашния строителен стил чрез зеленина и килими и накрая като заден фон великолепните сгради на площада на някой голям град или пък светлите колонади на един дворцов или голям манастирски двор, ще се получи извънредно пищна картина. Но както светската драма изгубила именно от толкова богати декори и костюми, така и по-висшето поетическо развитие на самата мистерия било вероятно спъвано от тази явно подчертана неизмерима жажда за зрелища”.[5]
Фестивалното пространство илюстрира поливалентността на фестивалите като културен феномен. От една страна стоят древните култове, традиции и обичаи. Чрез тях модерното общество се приобщава към различни типове културна идентификация. От друга страна, е съвременната цивилизация с еманципацията на художествените дейности от останалите празнично-култови ритуали и всеобхватния стремеж към универсализъм и унификация. Точно това прави изследването на фестивалите на изкуствата особено интересно. Те съдържат в себе си общовалидността и общодостъпността на модерни ценности и идеи. Същевременно с това си създават и свой „малък свят”, в който преживяването на художествени събития създава органичната връзка с ценности, каузи и добродетели. Те обикновено са подминавани от „големият свят” или с претенциозно високомерие, или неусетно се подменят от стандартите на масовото потребление.
Фестивалното време, в сравнение с емпиричното, всекидневно време и по подобие на фестивалното пространство, се трансформира и придобива различни характеристики. Както в романното действие, протичането на фестивалното време се базира собствен разказ (програма), в която на мястото на персонажите са изкуствата от различни епохи, видове, жанрове, автори. Фестивалът концентрира в себе си единен корпус на различни „истории”. Всеки „типаж” от фестивалната програма има „пет минути слава”, за да демонстрира „своята истина за света” - максимално убедително в концентриран вид, в конкретния момент, пространствена среда и аудитория.
Траенето на фестивалната програма, по подобие на традиционните празници, е ограничено във времето. Европейската асоциация на фестивалите поставя изискването към фестивалните програми „да има определена продължителност” – т.е. да не траят през цялата година. Посочената норма произтича от необходимостта фестивалите да се различават от регулярния културен сезон. Онова е времето на делника. В него ритъмът на съществуване е различен. Той се мотивира от оцеляването, чрез създаването на блага. Обратно, празникът селектира онези ключови моменти от всекидневния ход на събитията, помогнали на общността да осмисли и съхрани своята идентичност. Там е пантеонът на героите, събитията, в които те са изявили своите качества и свидетелствата за приноса им към живота на общността. Периодичното им ритуално възстановяване моделира празничния календар. Ритуалът актуализира едно вечно настояще, чийто измерения противостоят на емпиричното и всекидневно възприятие за време. По подобен начин фестивалът, чрез хода в протичането на програмата, селектира онези художествени факти, създадени в условията на делника, допринесли за съществуването на различните изкуства и участниците в тях.
Друг структуроопределящ момент в протичането на фестивалното време, е традицията. Неслучайно в устава на Европейската асоциация на фестивалите фигурира изискването, че един фестивал може да придобие статут на членство, ако има редовна дейност най-малко от 3 години (или да има най-малко 2 реализирани програми). Освен за наличието на опит, традицията в случая, е показател доколко един фестивал има натрупан потенциал за компетентна и отговорна оценка на художествените факти по такъв начин, че тя да е своеобразна „представителна извадка” от постиженията в съответните изкуства, на чието честване се е посветил фестивалът.
Традицията се поддържа с установена периодика (всяка година, на две години, на три години). Тя е задължителен атрибут на всяко празнуване. Не всички фестивали популяризират само и единствено традицията на върховите артистични постижения. Част от тях търсят бъдещите художествени образци сред най-новите художествени произведения и техните интерпретатори. Така те влизат в непосредстен диалог с процеса на създаването им. В случая периодиката на фестивалите се мотивира и от технологичните особености на художественото творчество за всяко конкретно изкуство.
Фестивалното време има силна връзка и с годишния сезон. Ритъмът на празнуване при традиционните култури на земеделците по нашите географски ширини ситуира големите празници в периода между Димитровден (края на октомври) и Гергьовден (началото на май). Тогава надничарите са получили „своята плата”, гурбетчиите са се върнали при своите семейства и могат да празнуват заедно.
Модерната култура преобръща най-активните сезони на празнуване. Това е логична последица от все по-голямата независимост на човешката активност от природния кръговрат на процеса, при който се създават блага. Сега лятото е сезонът на празнуване, защото тогава масово се ползват годишните отпуски. Има още една съществена разлика във възприятието на времето днес. За съвременния човек то се основава на принципа на прекъснатост. Времето е вместилище, пасивен фон на събитията и нищо повече от статистически измерима величина. Неизвестността на съдбата, характерна за древните общества, е заменена от възгледа, че човек може да има власт, както над природата, така и над времето. Постигането на единство между минало, настояще и бъдеще е въпрос на калкулации и научни изобретения, а не на ритуални действия.
Съвременната цивилизация има особено пристрастие към измерването. Измерват се постижения в спортни състезания, поставят се всякакъв род рекорди в “Гинес”, отброяват се издания, участници, националности в различни художествени фестивали... Но това са само факти, които се основават на зрелищни ефекти. Измерването не е оценка, най-малко на художествени факти и събития. Тогава как да оценяваме протичането на фестивалите във времето? Как да подбираме онова от тях, което променя възгледа за света, отношението към човека, изкуството?
Сферата на естетичното се основава на свободната игра на познавателните способности, в която целесъобразността е само привидна. Същевременно, именно отсъствието на конкретен интерес, ограничен в рамките на индивидуалното потребление или обичайните пространствено-времеви характеристики, освобождават човешкото въображение. В резултат на това се ражда „удоволствието да придружава представите като н а ч и н н а п о з н а н и е.“[6]Така се постига смисълът на фактите, който обаче нито е общовалиден, нито е задължителна норма. Неговата ценност е свободата на лична позиция и неприкосновена автономия, която да бъде споделяна.
В един свят, основан на идеята за индивидуално личностно самоусъвършенстване и развитие, времето е деградирало до пасивен фон. Той може да се изпълва с всичко, особено в сферата на изкуството, където отсъства императивното изискване на дълга. В по-общ план, във времето на трудовия делник, господстват правилата на задължителното и регулирано поведение. Обратно, ваканцията е време, свободно от целенасочени усилия, когато играта и художествените символи, са естествена добавка, компенсираща временното безгрижие.
Част от многобройните дефиниции на термина “свободно време” го определят като състояние, в което “един индивид не работи и не задоволява непосредствени жизнени нужди, като време за поддържане на здравето” (Волфганг Кошник).[7] Други го характеризират като своеобразна “критика на всекидневния живот” (Анри Льофевр). Според трети, свободното време ”позволява на човека да се обновява, да се познава.” (Макс Каплан). Четвърти свързват свободното време с постиндустриалното общество и като “единствено значимото изразяване на индивидуалната свобода, компенсация на социалното робство.”(Абрахам Мол)[8] Алвин Тофлър го идентифицира с “хобита, игри, спортове, развлечения, субкултури“ и прави песимистичния извод, че увеличаването на свободното време намалява значението на труда в ценностната скала на хората. Това, от своя страна, преструктурира времето и енергията на обществото. Според същия автор „с по-нататъшното спадане на ролята на труда ще навлизаме в ера на главозамайваща специализация на развлеченията, които до голяма степен ще се основават на сложна техника”.[9]
Свободното време се употребява индивидуално, но съобразно масовите стандарти на съвременната индустрия. Обратно, необходимото време, свързано с производството на блага, се случва в сложно устроена бюрократизирана система. Фестивалите, като част от “индустрията на свободното време”, присъстват двояко в този процес. Първо, създават възможност за аудиторията да възприема фестивалното събитие като нещо, което я освобождава от отговорности, следователно и от усилия да осмисля съществуването си. Фестивални събития се организират най-активно през лятната ваканция - съвременния сурогат на празничното действие. Организаторите на фестивалните събития създават определен конгломерат от публични услуги, за ползването на които активно търсят подходящи целеви групи, разпределени по възрастов, полов, социален, семеен, етнически, национален статус.
В тази връзка и с оглед на съвременните процеси, протичащи в индустрията на свободното време, фестивалите във все по-голяма степен се специализират в определен вид, жанр, стил и дори произведение на изкуството, с цел да постигнат интимността и непосредственото въздействие, характерни за празничния култ от традиционното общество. Подобно капсулиране на пръв поглед противоречи на демократичния характер на публичното представяне на художествени произведения. Но от друга страна, е възможност за изпълване на свободното време с конкретен смисъл, подчинен на мярата на естетическото въздействие. В противен случай, изкуството не би могло да получи действителната еманципация, която произтичаше от скъсването на пъпната му връв с традиционния религиозен ритуал.
Представените бележки, макар и тезисно, в по-общ план показват връзката между художествените и обществени процеси. По-конкретно, илюстрират, че жанровото, водово многообразие, както и социалното битие на изкуствата, се подчинява на инвариантни характеристики, чието по-детайлно изясняване е задача на следващи изследвания по темата.
Бележки:
[[1]]Бахтин, М., Въпроси на литературата и естетиката, София, 1983, с. 271-272
[2]От гръцки (hyle+zoe) живот. Възглед, според който всички форми на материята са одушевени. (бел. на авт.)
[3] Бахтин, М., Въпроси на литературата и естетиката, София, 1983, с. 442-445
[4] Пак там, с. 293
[5] Буркхарт, Я., Култура и изкуство на Ренесанса в Италия, София, 1987, с.325.
[6]Кант, И. , Критика на чистия разум, София 1967 г., с. 196
[7] Волфганг Кошник-“Световен речник по маркетинг и реклама” т.1. Бургас 1997.с.479
[8] Знеполски, И., Масовата култура и цивилизацията на свободното време, сб. “Масова култура и идеология”, София, 1974, с.278.
[9] Тофлър, А., „Шок от бъдещето”, София 1992 г., с.195-196
Цитат-формат (Suggested Bibliographic Citation):
Кутин, Любомир. Пространство и време в художествените фестивали. Опит за анализ на фестивалния хронотоп с позоваване на Михаил Бахтин // Медии и обществени комуникации. Изд. УНСС; Алма комуникация. 2014, №21. Available from: [ www.media-journal.info ]
дата на публикуване: 07.09.2014, Неделя, 11:38
прочетена: 6388 пъти
нагоре