Deconstruction of the Superhero Film
Dr. Krasimir Kastelov
This article analyzes the obsession with superhero cinema that makes today`s Hollywood movies - with few exceptions - so monotonously awful. Against this background, the principled position of figures of the rank of Scorsese and Spielberg is very important because it can contribute to the sobering of the rulers of the Hollywood film business. In this regard, the appearance of the film "The Joker" is significant because it offers an unprecedented deconstruction of the superhero film. But an adequate perception of the film is inconceivable without deciphering its specific figurative language. And this could be best done by carefully analyzing the role of leitmotifs in revealing the deep meaning of the narrative.
Keywords: deconstruction, motif, comics, superhero movie, Joker, laughter, political correctness
Увод
Сред случващото се в световната киноиндустрия напоследък се открояват две неща - настъплението на стрийминг платформите и продължаващият възход на супергеройското кино. Емблема на първото безспорно е Netflix, а на второто – Disney. Защото това е компанията, която през по-голямата част от последното десетилетие оглавява класациите по най-много приходи. А по-миналата година отчете рекордните $10 млрд. още преди да е пуснала по екраните „Възходът на Скайуокър” – деветият епизод от сагата „Междузвездни войни”. [1]
„Дисни”е първата филмова компания в историята, достигнала тази кота в световния боксофис. Което би било немислимо, разбира се, ако междувременно не бе придобила правата върху златни кокошки като франчайзите „StarWars” и „Marvel Cinematic Universe”. Не случайно през шест от последните десет години именно филми на Дисни за супергерои, базирани върху комикси, както и такива за приключения в космоса, са зрителски фаворити по целия свят. А през 2019 г. са произведени най-много супергеройски филми (общо 8), като един от тях „Отмъстителите: Краят” (Avengers: Endgamе) постави боксофис рекорд от $2.8 млрд. Общите приходи от световното разпространение на филмите от т.нар. вселена на Марвел възлизат на $22.55 млрд. по данни на „Statista” от 2019 г. [2]
Сн. 1. „Възходът на супергероите” (Rise of the Superheroes, реж. Том О’Дийл, документален филм, САЩ, 2018)
1. Манията по супергеройското кино
Създадени първоначално, за да развличат предимно децата, в продължение на дълго време комиксите не са възприемани сериозно от мнозинството възрастни. Но от началото на настоящия век филмовите супергерои, базирани върху персонажи от комиксите, преживяват второ раждане и много бързо успяват да завладеят световните киноекрани, превръщайки се в може би най-разпознаваемите символи на днешната попкултура.
Манията по супергеройското кино започва да става масова още в края на 1980-те години, когато в резултат на невижданата истерия около филма „Батман” (1989,реж. Тим Бъртън) се пробужда и интересът към неговия основен персонаж. А това пък помага да се вдъхне и нов живот на комиксите, от които той произхожда. Разбира се, в онзи момент историите в картинки вече си имат своята не малка аудитория, която обаче е като капка в морето в сравнение с милионите сегашни поклонници на филмите, базирани върху комикси. Разработеният от Warner Bros. маркетингов план за „Батман” навремето допринася неимоверно не само за касовия успех на филма, но и за внедряването на комиксовата култура и по-специално на супергеройската тема във всички направления на мърчандайзинга и дори в мейнстрийм модата, според твърдението на изследователя Брадфорд Райт, изказано в американския документален филм „Възход на супергероите” (2018, Rise of the Superheroes, реж. Том О’Дийл).
Премиерата на филма „Батман” съвпада с 50-ата годишнина от появата на неговия главен герой, създаден още през 1939 г. от Боб Кейн и Бил Фингър по поръчка на издателството DC Comics. Той всъщност е бил призван да повтори успеха на друг архетипен супергеройски персонаж от комиксите, наречен Супермен, който се появява на бял свят година по-рано. На вълната на тяхната популярност се нарояват много други аналогични персонажи. И комиксите бързо стават мощна индустрия с огромни тиражи, доминирана от гиганти като Marvel, DC, Dark Horse Comics и Image Comics. А след касовия успех на филма „Супермен” (1978, реж. Ричард Донър), чиито приходи възлизат на $300,4 млн. и особено след този на „Батман” с неговите $411,5 млн. приходи, Супермен и Батман се превръщат във водещи брандове и за киноиндустрията на САЩ.
2. Позицията на Мартин Скорсезе и Стивън Спилбърг
Филмите за супергерои, създадени въз основа на комикси, са безспорно най-популярните и с най-големите постъпления в наши дни, а киноиндустрията се е превърнала на практика в гигантски полигон за изпробване и масово внедряване на най-новите технологични открития в създаването на точно такива продукции, които според Мартин Скорсезе (а и не само, според него), въобще не са никакво кино, а по-скоро атракционнипаркове.Знаменитият режисьор разяснява подробно позицията си в публикация на „Ню Йорк Таймс” от 4 ноември 2019 г. Според него, за всеки, който мечтае да прави филми или тепърва навлиза в киното – ситуацията в момента е брутална и враждебна спрямо изкуството. „За мен, за режисьорите, които обичам и уважавам, за приятелите ми, които започнаха да снимат филми по мое време, киното представляваше откровение – естетическо, емоционално и духовно откровение.”, уточнява той и добавя, че филмите по комикси на Марвел са създадени да задоволяват специфичен набор от нужди, като са проектирани под формата на вариации на ограничен брой теми. А накрая обобщава, че в момента има две отделни полета: първото е полето на световната аудиовизуална развлекателна индустрия, а второто е полето на киното. „Понякога те се покриват, но това се случва рядко. Боя се, че финансовата доминация на първото се използва за маргинализиране и дори за подценяване на съществуването на второто”. [3]
Принципната позиция на фигура от ранга на Скорсезе е много важна и навярно би могла да допринесе за отрезвяването на управляващите филмовия бизнес, за да не се допусне едновременният провал на три, четири или повече мегапродукции, което би могло да причини непредвидим по своите мащаби колапс на цялата индустрия. За подобен възможен крах на сегашния модел на филмопроизводство се опита да предупреди пръв Спилбърг още преди 6 години. Според него, не е изключено историята да се повтори и супергеройският филм по комикси да бъде пометен от вятъра на промените по същия начин, както това се случва с уестърна през миналия век. Той напомня за зрителския провал на висококобюджетния исторически блокбъстър „Клеопатра”, довел до ръба на банкрута през 1963 г. компанията „20th Century Fox“. Този провал се оказва емблематичен, защото ознаменува края на епохата на класическата холивудска студийна система, по времето на която в продължение на десетилетия пазарът е стриктно поделен между големите студиа, а филмите са създавани по изпитани формули, носещи сигурни доходи.
Към края на 1960-те ситуацията се променя кардиналнослед сериозния отлив на публиката под влияние на телевизионната експанзия, а и на това, че на много зрители им дошло до гуша от еднообразните пеплуми, уестърни и всякакви други костюмирани продукции. Продуцентите решават да реагират, залагайки на млади таланти, готови на дръзки иновации и експерименти, при това за малко пари. Така от пепелта на студийната система се ражда т.нар. Нов Холивуд.И пак по думите на Стивън Спилбърг, цитирани от Питър Бискинд в прекрасната му книга „Волни ездачи, разярени бикове”: „През 70-те за първи път паднаха всички ограничения; на младите им бе позволено да се втурнат напред с целия наивитет, мъдрост и с всички останали привилегии на младостта. Това бе истинска лавина от нови, смели идеи. И затова 70-те бяха такава разделителна линия.” [4]
Любопитно е, че предвестникът на залеза на Новия Холивуд се оказва именно Спилбърг, който чрез хита си „Челюсти” (1975), допринася за налагането на продълженията (the sequels) и франчайзите (the franchises), както и за утвърждаването на пазара на т.нар. „летни блокбъстъри” (summer blockbusters). Благодарение именно на страхотния финансов успех на неговия филм, големите студиа и високобюджетното жанрово кино възвръщат водещата си роля в Холивуд. Мнозина откриват зла ирония в това, че точно човекът, който е частично отговорен за края на епохата на мейнстримното авторско кино, в наши дни се моли за нейното възраждане. А най-парадоксалното е, че все още има вероятност точно 2019-та, която бе провъзгласена от мнозина за „годината, в която комиксите окончателно превзеха киното”[5], да се окаже начало на ново възвръщане на масовия интерес към по-стойностните филми, макар и направени пак по мотиви от комикси.
3. Носталгията по филмите от 1970-те години
Колкото и да не ни се вярва, но в законодател на завръщащото се „истинско кино” от типа на онова от 1970-те, може да се превърне „ЖОКЕРА” (Joker, реж. Тод Филипс) – една от най-успешните продукции на 2019 г. Защото нейният режисьор е съумял да прокара под маската на филм по комикси на DCсериозно произведение на киноизкуството, което е близко по теми и мотиви на някои етапни творби на Мартин Скорсезе („Шофьор на такси”, „Кралят на комедията”), Милош Форман („Полет над кукувиче гнездо”), Сидни Лъмет („Телевизионна мрежа”) и др. При това поразява с рядко срещана артистичност иостраактуалност, впечатлили дори авторитетното жури на един от водещите световни фестивали (този във Венеция!), удостоило го с най-голямата си награда „Златен лъв”.
Този филм наистина възражда в много аспекти именно онова кино, за чието завръщане бленува Скорсезе – киното, притежаващо способността да ни среща с неочакваното в живота, като го драматизира и интерпретира, разширявайки непрестанно възможностите на изкуството. Фактът, че стойностна в художествено отношение кинотворба, макар и направена по комикси, успя да се нареди сред касовите рекордьори на 2019-та сприходите си от над $1 млрд., бе безусловно изненада не само за недолюбващите комиксовото кино, но и за всички, които мечтаят за един нов, различен Холивуд, който да върне в кината хората, жадуващи да гледат сериозно кино на голям екран. Защото, както казва Скорсезе, сега в много градове на САЩ, а и по целия свят, филмовите франчайзи са едва ли не единственият избор на зрителя, поради наличието на все по-малко независими киносалони.
Но ако, въпреки всичко, на „Жокера“ се удаде да обърне досегашната тенденция, това би прозвучало и като тъжна ирония, защото ще покаже, че в наши дни оригиналните лични проекти биха имали шанс само, ако… пак са за филми по комикси. Такава е горчивата реалност, която прави все по-невъзможен пробива на режисьори–иконоборци от ранга на Орсън Уелс, Федерико Фелини, Андрей Тарковски, Франсис Копола…Единствената надежда днес е в режисьорите–контрабандисти като Тод Филипс, а и като Кристофър Нолан, Дейвид Финчър, Зак Снайдър, Раян Куглър, които също се опитват да деконструират утвърдени стереотипи в масовото съвременно кино. Например Кристофър Нолан в своята трилогия за Черния рицар, рестартирала много успешно франчайза на DCComics за Батман, превръща иконичния защитник на Готъм в герой, противоречащ на главните демократични принципи, залегнали в основата на американската политическа система” [6].
4. „Жокера” като анти-супергеройски филм
Според мен, така както прочутият британски майстор на киното се опита да проблематизира понятието „супергерой” във филмите си за Батман, така и Тод Филипс постъпи с понятието „суперзлодей” в „Жокера”. Всъщност, това е първият филм в историята на супергеройското игрално кино по комикси, който е фокусиран изцяло върху протагонист, който не само, че не е супергерой, но дори в хода на повествованието се превръща в… суперзлодей. При това през по-голямата част от времето му симпатизираме, защото го възприемаме като жертва, а дори и след първите му убийства сме по-склонни да го оправдаваме, отколкото да го обвиняваме…Истинска енигма е как един толкова нееднозначен и иносказателен филм успя да постигне огромен зрителски успех. Единствените разумни обяснения на този парадокс, според мен, се свеждат, до неговата обвързаност, все пак, с култови персонажи, които са добре познати на закърмената с комиксовото кино масова публика, но също и до това, че докосва болезнени теми за милиони хора по света, на които им е трудно да приемат все по-задълбочаващото се неравенство между богати и бедни. Макар че, и едните, и другите едва ли разбират дълбокия му смисъл. Който съвсем не е само в разкриването на безпътицата на господстващата политическа система в САЩ – нещо което бе убедително разяснено от известния словенски философ Славой Жижек. [7]
Сн.2. Емблематичен кадър от „Жокера” (Joker, реж. Тод Филипс, игрален филм, САЩ, 2019)
Причината за противоречивите интерпретации на филма се крие може би във възприемането му само като драма за несправедливо отритнатия аутсайдер, без да се отчита ироничната позиция спрямо този „герой“ на нашето време, който е олицетворение на дълбоко обиденият и озлобен „малък човек“, криещ в себе си плашещия потенциал да се превърне в Жокер при определено стечение на обстоятелствата. А милионите фенове на супергеройското комиксово кино, вероятно допринесли в най-голяма степен за зрителския успех на филма, едва ли осъзнават значението на неговата радикална интертекстуалност. Защото изобилието от препратки към някои от най-стойностните филми не само от периода на Новия Холивуд, но и от най-ранната история на киното (например „Кабинетът на д-р Калигари” (1920) и „Човекът, който се смее” (1928), не само че не е самоцелно, но изразява принципиална ирония спрямо супергеройската тема като цяло и комиксовия филм в частност. Освен това, то прозвучава и като апел за завръщане към забравени стойности в киното.
Нека се опитаме да вникнем в посланията
на този знаков за отишлото си десетилетие филм.
на този знаков за отишлото си десетилетие филм.
Подобно на героя от „Записки от подземието” на Фьодор Достоевски, действащият персонаж в „Жокера” вярва, че се е добрал до абсолютната истина за своя живот, която е грозна, безнадеждна и умопомрачителна. Героят или по-скоро антигероят от произведението на великия руски писател е човек, обърнал се към себе си, човек, чиято чувствителност към обидите го принуждава да се оттегли в своя ъгъл и да търси начин да си отмъсти за униженията. Достоевски не е криел своето удовлетворение от факта, че е първият писател, изобразил грозния и трагичен аспект на този мъж от руското мнозинство.[8]
Ако се доверим на повечето отзиви и коментари, наводнили световното интернет пространство, би трябвало да приемем, че „Жокера“ е по-скоро филм за психическото разстройство на онеправдания индивид, причинено от бездушието и жестокостта на съвременното капиталистическо общество, както и за симпатията и дори оправданието на самотника-убиец, достигнал крайната точка на отчаянието си вследствие на безразличието и злобата на обкръжението. Подобни тълкувания могат само да подронят досегашната ни убеденост, че емблематичният отрицателен персонаж от комиксите за Батман е формен антигерой и въплъщение на абсолютното зло, но едва ли помагат много за адекватното възприятие на филма.
Значимите произведения на изкуството по правило не поднасят посланията си на тепсия, защото освен на съпреживяването на зрителите, разчитат и на тяхното умение да разбират специфичния им образен език. А във филма на Тод Филипс се открояват ярко няколко постоянно повтарящи се лайтмотива, изискващи по-внимателно вглеждане. Това са: огледалата, стълбите, танцът и най-вече смехът (разбирането на протагониста за това кое е смешно). Без задълбочения им анализ би било невъзможно адекватното възприемане на авторския замисъл на „Жокера”. Големите майстори на киното обикновено залагат на лайтмотивните повествования, които са характерни за филмите, в които вместо фабулните, преобладават асоциативните връзки.За да ги разбираме – от нас се изисква да внимаваме не толкова за заплетените им сюжетни ходове, а за развитието на водещите мотиви в тях. По аналогия с лайтмотивите в литературата[9], бихме могли да определим филмовите лайтмотиви като повтарящи се динамични изобразителни или вербални конструкции, натоварени със значение.
Мотивният анализ е разновидност на постструктуралисткия подход към художествените текстове, както и към всеки семиотичен обект, каквито са и филмите. Въведен е в научната практика от Борис М. Гаспаров, бивш професор в Тартуския университет на Естония, а понастоящем професор в Колумбийския университет на САЩ. В своята книга „Език, памет, образ. Лингвистика на езиковото съществуване” той анализира ролята на „мотива” в създаването на смисъл. [10] А Дейвид Бордуел – прочутият професор по киноизкуство от Уисконският университет в Мадисън – пише за възможностите на мотивния анализ в киното, въвеждайки в киноведската практика понятието „клъстър”, което е със значение близко до това на лайтмотива. [11]
Лайтмотивът на огледалото
Чрез повтарящите се в „Жокера” сцени с огледални отражения е въведено едно от най-важните смислови ядра на филма, което е свързано с темата за двойника. Чрез тях се намеква за двойствено представената екранна реалност – през гледната точка на Артър Флек, който става жертва на серия от злощастни стечения на обстоятелствата, но също и през халюцинациите му за неговата нова самоличност – тази на отмъстителния Жокер.
Сн.3. Два кадъра от филма, илюстриращи трансформацията на Артър Флек от клоун до масов убиец.
Този мотив е зададен още в един от първите кадри, показващ как просълзеният клоун седи пред огледало, разтягайки с ръце краищата на устните си така, че лицето му да изобразява усмивка. За неговото ключово значение говори и самата структура на сюжета, подсказваща, че голяма част от онова, което виждаме на екрана, е плод на подсъзнанието на действащия персонаж, в което трагедията е огледално отражение на комедията.
Подобни огледални паралели срещаме нееднократно във филма. Например, близкият план в началото върху тъжното лице на Артър, прилепено до прозореца на автобуса и накрая – широко усмихнатото лице на Жокера, наблюдаващ уличните безредици през прозореца на полицейската кола. А също и когато едва ли не със сетни сили изкачва стръмното стълбище към дома си, докато впоследствие се спуска по него, буквално танцувайки. Или когато прегръща с обожание кумира си Мъри Франклин, за да го простреля почти от упор във финала.
Сн.4. Три кадъра с часовници, показващи един същ час, макар и да е очевидно, че действието се развива на различни места.
Но и чрез повтарянето на изобр