Hollywood values in the context of cinema and special events
Iren Babacheva
The purpose of this text is to examine the specifics of Hollywood principles in the context of special events and cinema. On the one hand, the focus is on clarifying the notions of principle and value and clarifying the question of whether they change when we talk about Hollywood. On the other hand, a leading emphasis of the study is the consideration, fixation of the different principles of Hollywood when we talk about special events and cinema. The period on which the author focuses his research is the 1970s as part of the "New Hollywood" and the specific nature of this period for the development of film art. The conclusions summarize the most striking examples, moments of cinema inscribed as "mistakes", the violation of ethical standards and values in it, the special events and moments in Hollywood that accompanied it.
Keywords: Public relations, cinema, special events, Hollywood, Oscar, Golden Globe, public opinion, heroes, antiheroes
Увод
Свидетели сме на множество и различни проучвания в областта на ивент мениджмънта, в частност на специални събития, фокусирани предимно върху управлението и оформянето му като самостоятелна индустрия. За да бъде едно събитие успешно, са необходими различни подходи и иновативни идеи, интелигентни специалисти и добър финансов ресурс. Целта на настоящото изследване е анализирането и открояването на някои от основните принципи и норми на холивудската филмова индустрия, които спомагат или не успяват да допринесат за успешен PR в киното.
1. Същност на идеята за принципите
Принципите ни дават разбиране за света около нас, сред нас и вътре в нас - разбиране за това как се случват успехите и „работещите неща“ и защо се случват по начина, по който се случват. Те са „поставена“ обществена летва, с която знаем, че е редно да се съобразяваме. Следователно принципите са може би най-важният ориентир, по който да се водим при вземането на решения за по-голямата част от нашите действия. Ценностите са важни, защото ни помагат да растем и да се развиваме. Решенията, които вземаме, са отражение на тях и убежденията ни винаги са насочени към определена цел. Тази цел е задоволяването на нашите индивидуални или колективни (организационни) нужди. Тези нужди ни водят към тази цел и независимо от спазването на обществено валидни принципи, неписани и писани етични норми можем да постигнем успех. Ето какво е точното тълкование на думата „принцип“ в речника на „Кеймбридж Юнивърсити Прес“: „основна идея или правило, което обяснява или контролира как се случва или работи нещо“ [1]. Дефиницията за „ценност“ от същия речник гласи: „принципите, които ви помагат да решите кое е правилно и грешно и как да действате в различни ситуации“ [2].
Съпоставяйки сегашната динамика на филмовата индустрия - тази, в която вярата и моралът със сигурност не са основните теми, с идеята за Тинсълтаун - някои може да бъдат изненадани да научат за забележителната роля, която религията и етиката някога са играли в Холивуд.Всъщност в продължение на повече от 30 години филмовата индустрия живее под самоналожен „производствен кодекс“- набор от ограничения и насоки относно непристойността, сексуалното съдържание, насилието и други теми, които имат за цел да укротят неприлично съдържание в игралните филми [3]. Възпирането продължава краткотрайно, но е ефективно. Постепенно Холвуд се отклонява от първоначалната идея на света на филмовото изкуство, а именно забавление посредством образование, за да стигне до порочността на днешното дигитално прозводство и масовостта на събитийния мениджмънт.
Основният моотив за създаването на производствения кодекс, който влиза в сила през 1930 г. и продължавада действа до 1968 г., е да гарантира, че Холивуд рекламира и внушава положителни морални стандарти в американското общество.От днешна гледна точка е трудно да се разглежда темата за това какви са ценностите в Холивуд, имайки предвид технологичното време, в което живеем. Няма как да не бъдат взети под внимание социалните мрежи и всяка нова технологична и онлайн придобивка на съвремието, с които всеки може да е навсякъде по всяко време, да създава съдържание или продукт и да го оценява гласно и публично. Според д-р Мария Николова теорията и практиката на връзките с обществеността се характеризират с т нар. „мултидисциплинарност“. В тази връзка, през последните години сериозно внимание се обръща и на големите данни, потенциала на Web 3 и новите дигитални технологии за развитието и трансформирането на професията. Според д-р Николова тези еволюции в комуникациите предполагат и преразглеждането на технологията на убеждаването и възможностите за влияние върху нагласите на заинтересованите страни [4]. В тази връзка, обективната действителност, която ни обргражда няма как да не доведе до промените в света на шоубизнеса и връзките с обществеността. Все по-трудно се оказва това „преразглеждане на технологията на убеждаването“, за което говори д-р Николова. Колко трудно е да се случва то образователно и достатъчно ефективно?
Проф. Любомир Стойков задава важния въпрос за голямата популярност и динамика на мениджмънта на специалните събития днес. Според него спецификата на днешното време е в обстоятелството, че технологиите на практика ни раздалечават, което активира компенсаторния механизъм: поражда у хората желание да се събират заедно и да празнуват. В резултат на появата на интернет наблюдаваме активиране в провеждането на повече събития[5].В този ред на мисли, поглеждайки ретроспетивно към Холивуд и събитията от зората на връзките с обществеността и организирането на специални събития, се появява и въпросът - ако технологиите ни раздалечават, защо се заражда у нас желанието за повече технологичност и адаптивност към нея? Как тези технологии влияят на събитийния мениджмънт, когато говорим за кино?
2. Ценностите в киното през 70-те години на XX век
През 70-те години филмите на режисьорите от „Новия Холивуд“ са приети възторжено от критиката и постигат значителен комерсиален успех. Късните ленти като „Бони и Клайд“ и „Волният ездач“ са ниско бюджетни и проследяват аморалните действия на персонажите, което включва и сцени със сексуално съдържание и насилие. Тези филми имат централно значение за начало на бунта в Холивуд и за старта на т нар. „Нов Холивуд“ [6]. Историците от XXI век все често описват 70-те години на XX век като „повратнаточка“ в световната история, имайки предвид преди всичко икономическите сътресения. В западния свят продължават да се развиват социално-прогресивните тенденции, зародили се през 60-текато нарастваща политическа активност и икономическа свобода на жените. През 1979 г. изборите в Обединеното кралство са спечелени от Консервативната партия начело с Маргарет Тачър и тя става първата жена министър-председател[7]. Не случайно, и днес, видни режисьори като Уес Андерсън продължават да се връщат отново към този период и да показват чрез филимите си нови и непознати до този момент факти. Новото младо поколение холивудски режисьори на 70-те години на XX веккато Копола, Скорсезе, Де Палма са най-важната промяна, която бе донесена на Холивуд, защото успяват да достигнат до младежката аудитория, която студиата губят прогресивно. Тази група млади творци - актьори, писатели и режисьори, наричани от пресата „Нов Холивуд“, промени за кратко бизнеса на вече изградената златна холивудска система, ръководена от продуцентите в миналото.
Тод Берлинер пише за необичайните повествователни практики от периода. Седемдесетте години, казва Берлинер, бележат най-значимата формална трансформация на Холивудслед озвучаването на филмите и са определящ период, разделящ режимите на разказване на истории от студийната ера и съвременния Холивуд[8]. Новите холивудски филми се отклоняват повече от класическите повествователни норми, повече от холивудските филми от всяка друга епоха или движение. Техните повествователни и стилистични особености заплашват да излязат от релсите на ясния разказ. Берлинър твърди, че пет принципа управляват повествователните стратегии, характерни за холивудските филми от 70-те години:
1.„Филмите от седемдесетте показват страннната тенденция да интегрират по случайни начинии разказ, информация за историята и стилистични особености, контрапродуктивни на явните и съществени разказвателни цели на филмите“.
2. „Холивудските режисьори от 70-те години често поставят своите филмови практики между тези на класическия Холивуд и тези на европейското и азиатското художествено кино“.
3. „Филмите от седемдесетте предизвикват реакции на зрителитепо-несигурни и
неутешителни от тези на по-типичното холивудско кино“.
4.„Разказите от седемдесетте поставят необичаен акцент върху незавършеното в историята, особено в момента на кулминацията или в епилозите, когато по-конвенционални холивудски филми често показват развръзката на историята“.
5. „Киното от седемдесетте възпрепятства линейността и инерцията на повествованието и ограничава потенциала му да генерира напрежение и вълнение“ [9].
Успехът на филмовите продукти „Заклинателят“на Уилям Фридкин, „Челюсти“ на Спилбърг, „Кръстникът“ и „Апокалипсис сега“ на Копола, „Шофьор на такси“ на Скорсезе, “Космическа одисея“ на Кубрик, „Китайски квартал“ на Полански и, разбира се, „Междузвездни войни“ и „Американски графити“ на Лукас задават новия тип стандарти за „блокбъстър“ и спомагат за нарастващата роля на студиото в създаването на така наречения „хитов“ филм.
Томас Шац посочва друга разлика с холивудския „Златен век“, който се занимава с връзката между героите и сюжета. Той твърди, че сюжетът в класическите холивудски филми (и някои от по-ранните филми от„Новия Холивуд“ като „Кръстникът“),„има тенденция да се появява по-органично като функция на желанията, мотивациите и целите на централните герои“. Въпреки това, започвайки от средата на 70-те години, той подчертава тенденцията, че „героите се превръщат в сюжетни функции“ [10].
„Кръстникът“, като виден представител на промяната от 70-те, е обявен за първия модерен блокбъстър, а следващата значимост, която има филмът е реформата в звездната система или по-точно - промени се кино пейзажът, студиата започнаха да рискуват с новоизлюпени независими режисьори като Копола и актьори като Пачино, което доведе до ерата на киното от 70-те години. Публиката оценява новия суров талант на екрана. На нея и е представена по най-привлекателния начин възможността и идеята да хареса и иска нови таланти. Нещо, което не се приема добре преди ерата на тези филми. „Кръстникът“, според д-р Дарл Ларсен, професор по театрални и медийни изкуства, поставя началото на нова ера. Какво друго направиха за филма авторите, което остана незабелязано? Той е едновременно книга, филм и саундтрак. Всички тези елементи са масово пуснати на пазара, за да се стимулират един друг за по-големи продажби и филмът е разпространен не в стотици, а в хиляди кина, за да получи огромно одобрение от критиката и публиката. Поради успеха на „Кръстникът“ студиата се насочват към този тип блокбастъри или т. нар. „филми за събития“. Студиата започват да търсят следващите си режисьори сред скорошните възпитаници на филмовите училища, режисьори с младостта и таланта на Копола. Няма да има „Челюсти“ (1975), „Междузвездни войни“ (1977), „Шофьор на такси“ (1976), ако не са Копола и „Кръстникът“, според д-р Ларсен. „Кръстникът“ дори е посочен за изобретателя на блокбастъра. Това е радикално, особено за тричасов филм и във време, когато филмите не са рекламирани по телевизията.
Какво донесе „Кръстникът“ като послание и защо е учебник по PR? Защото той създава нов модел за „групов имидж“. Ефектът на „Кръстника“, влиянието и обхватът му се простират далеч отвъд Холивуд. В прочутата си книга от 2012 г. „Ефектът на „Кръстника“: Промяната на Холивуд, Америка и мен“ авторът Том Сантопиетро разглежда как филмът е помогнал да се промени възприятието за италианците на екрана и извън него. Според него, филмът трансформира Холивуд, защото най-накрая променя начина, по който италианците са изобразявани в киното. А именно прави така че италианците да изглеждат като по-пълно осъзнати хора, а не като „стереотипи“, казва Сантопиетро пред списание „Смитсониън“ през 2012 г., добавяйки, че за разлика от предишни мафиотски филми, този е направен от италиански режисьор. „Италианоамериканците са много чувствителни към имиджа си във филмите, защото той традиционно е бил толкова негативен – те са представяни или като мафиоти, или по-скоро като простодушни селяни“. Този модел на представяне е радикално преконфигуриран с един филм. Тази продукция помага за италианизирането на американската култура и прави невъзможното – разбива вековни имиджови предразсъдъци и стереотипни представяния [11].
По време на разгара на студийната система, филми са правени почти изцяло на снимачна площадка в изолирани студия. Съдържанието на филмите е ограничено от Кодекса за производство на филми и въпреки че създателите на филми от златната епоха откриват вратички в правилата му, обсъждането на повече „табу“съдържание чрез филма е ефективно предотвратено. Преминаването към „нов реализъм“е възможно, когато се въвежда системата за рейтинг на Филмовата асоциация на САЩ и заснемането на важни локации става все по-жизноважно.Тук се заражда идеята за рейтингаи спечелването на общественото мнение в името на рейтинга. За да се стигне до поредица от грешки, според PR специалистите,допускани днес в името на временен рейтинг и успех.
Поради пробивите във филмовите технологии (напр. камерата Panavision Panaflex, въведена през 1972 г.), създателите на „Новия Холивуд“ могат да заснемат 35-милиметров с относителна лекота филм с камера в екстериор. Тъй като заснемането на място е по-евтино, създателите на новите холивудски филми бързо развиват усета си за снимане на локации извън студиото, което води до по-натуралистичен подход към създаването на филми, особено в сравнение с най-стилизирания подход на класическите холивудски мюзикъли и спектакли от края на 50-те и началото на 60-те години на XX век [11]. Това от своя страна е нов подход, който провокира и впечатлява зрителя, свикнал на статичните еднообразни студийни декори. Краят на продуцентския код дава възможност на новите холивудски филми да представят политически теми срещу естаблишмънта, да включват рок музика и сексуалната свобода, считани от студията за „контракултурни“[12].
Младежкото движение от 60-те години на XX век превръща антигероите като Бони и Клайд и героят на„ХладнокръвниятЛюк“ в идоли на поп културата, а списание „Лайф“ нарича героите във „Волният ездач“ част от основния мит, основен за контракултурата в края на 60-те години“. „Волният ездач“също повлиява на начина, по който студията достигнаха до младежкия пазар[13]. Успехът на „Среднощен каубой“, въпреки неговия X рейтинг, беше доказателство за интереса към противоречиви теми по това време, а също така показа слабостта на рейтинговата система и сегментирането на аудиторията [14].
В посткласическия период „Новият Холивуд“ не остава без критика - пример е статия от „Лос Анджелис Таймс“, където кинокритикът Манохла Даргис го определя като „ерата на халсиона“ на десетилетието, което „беше вид по-малка революция“ [15]. Тя също така посочва в статията си в „Ню Йорк Таймс“, ченейните ентусиасти настояват, че „американските филми израстват, когато режисьорите правят каквото искат и когато креативността управлява“ [16]. Тази ера на американското кино също е критикувана за прекомерния си упадък[17].
Но какво наистина доведе до повратна точка и обективна промяна в киното от една страна глобално, а от друга - съвсем вътрешна и детайлна, имайки предвид жаждата за свобода, която пораждат филмите от тази ера. Годината е 1969 г., а филмът е „Волният ездач“, къдетогероите на Питър Фонда и Денис Хопър пресъздават толкова непостижимо хладно присъствие, че публиката обсъжда появата им дълго след това. Подобно на героите си, Фонда и Хопър търсят очакват голям успех от филма и от каузата на персонажите си. Интересно е посланието, което те двамата отправят с филма, който сами създават, тъй като Денис Хопър е и режисьор на заглавието, а Питър Фонда е негов продуцент. Ударният хит „Волният ездач“ се свърза с младежката култура и помага да се проправи път за изключителното десетилетие на филми като „Средни улици“, „Екзорсистът“, „Последният детайл“, „Бедни земи“ и „Американски графити“, излязли на голям екран през 1973 г. и баз аналог за времето си. Създаден в края на своето десетилетие, „Волният ездач“ буквално бележи повратната точка, при която идеализмът от 60-те години се разтваря в снизходителния солипсизъм от 70-те. Критикът Мат Золер Сейц описва филма като „свободен ход на свободата - какво означава и какво струва“. Филмът също така стартира нова ера в своята индустрия, която носи на авторите безпрецедентен авторитет за тях и за филма [18].
3. Никълсън, Полански и Холивуд през 70–те години на XX век
Има нещо обезпокоително в начина, по който киното от 70-те години сепревръща от обикновен фендомв свой собствен жанр, особено сред по-младите кинофили. Пример за това е режисьорът Уес Андерсън, поредният фен от 70-те,който се примирява с любовта си към епохата, защото филмите му са повече от намеци и рециклиран стил. Неговата работа надхвърля влиянията му, но това не е така с десетките други, които претендират за оригиналност и собствен подход и се карат за „Ню Холивуд“. Режисьори като Джо Карнахан, който канализира Сидни Лумет в „Нарц“ и Дейвид Гордън Грийн, чиито игри за Терънс Малик почти преобръщат „Всички истински момичета“, демонстрират талант[19].
До началото на 60-те години обаче старата „фабрика“ за студия вече не съществува и шефовете им още не са усвоили новите фискални реалности на своята децентрализирана индустрия. В края на 60-те години комбинация от естетическо безсилие и финансова криза оставя индустрията отворена за промяна - и така тя се променизавинаги. Холивуд има дълга историяна това как блестящо се адаптира към кризи. Всякакви кризи, дори комуникационни. Правени са добри и страхотни филми, но повечето не изглеждат толкова различни от „Стария Холивуд“, защото са издържани в неошлифован жанр и използват груба стилистика. В този смисъл - новото не е толкова различно от старото. Филмовата индустрияе преконфигурирана, пренаредена, пренастроена и актуализирана, но по-важното е, че се научи как да продава на самия младежки пазар, който сега често поема вината за естетическата стагнация в индустрията и порочните бизнес практики. Несъмнено се усеща присъствие на нова енергия и жизненост. Но истинската революция в Холивуд от този период е, че се научи да се продава със скоростта на светлината. Усвои и създаде нови трикове и похвати за всеобхватност, обем и създаване на нагласи, както и възпитаване на вкус. Монополът, който получава, сякаш идва от само себе си.
Подбуждани от новите пари и подкрепяни от новата публикаи, подобно на своите френски връстници, създателите на филми от „Новия Холивуд“ се възприемат като „автори“, което от своя страна ги прави приемливи за класовете по кино, които правят филмите „важни“ толкова, колкото и класната култура. Вече не просто се ходи на кино, а безкрайно се размишлява за филмовите продукции на коктейлни партита. Това е основното, за което се борят всички PR мениджъри, а именно - да се говори за филмите. Създателите на филми от ерата на „Новия Холивуд“са готови за успех и в някои случаи го постигат със замах. Както казва персонажът на Джак Никълсън във „Волният ездач“ - „наистина е трудно да си свободен, когато те купуват и продават на пазара“. Не можете да започнете революция, докато седите в позлатена клетка.Холивуд приветства бунтари, а не революционери, поради което най-значимите режисьори на „Новия Холивуд“ - Копола и Скорсезе – са имали много по-трънлив творчески път от Спилбърг и Лукас, които често са обвинявани, че помагат да се сложи край на движението. Наученият урок за киното от 70-те години е, че когато „Челюсти“ и „Междузвездни войни“ разбиват боксофисите, те фактически слагат началото на епохата, която разрушава и „Новия Холивуд“ и определят бъдещото десетилетие. Маркс казва, че историята се повтаря - първият път като трагедия, вторият път като фарс. В Холивуд, страната на франчайзите и продълженията, историята не спира да се повтаря - тя просто безкрайно се лута между трагедията и фарса.
През това последно десетилетие „Новият Холивуд“ е обект на толкова много популярни похвали и академичен контрол, че се превръща в истински фетиш. Това е ерата, или поне така настояват нейните ентусиасти, когато израстват американските филми, когато директорите правят каквото си искат, когато креативността управлява [20]. Случаят с Роман Полански предлага поглед върху странния свят на Холивуд през седемдесетте години. Колко шокиращо е поведението на режисьорите и продуцентите, когато се правят толкова много класически филми? [21]
Самите Фридкин, Франсис Форд Копола, Питър Богданович и Мартин Скорсезе са сред фигурите, които пробиват пътя си в „Новия Холивуд“. Филмите, които те заснемат са повлияни предимно от работата на европейските режисьори. На свой ред, публиката започва да се интересува все повече от „НовияХоливуд“. Студийните шефове може да са почувствали неразбиране и дори отблъскване от новата субкултура на „Волният ездач“, но това не им попречи да прожектират филми на млади иконоборчески режисьори, които вероятно нямаше да бъдат допуснати до офисите си няколко години преди това.Фридкин, Копола, Скорсезе се появяват през този период, правейки филми, които отразяват сътресенията в обществото около тях. Интерпретират онова, което успяват даусетят, параноята и ирационалния страх.Именно строгостта на техния произход, съчетана с тяхната непокорна природа и огромното богатство от изкушениякоито предлага,подтикват и толкова много други режисьори да се държат толкова „диво“ като тях. Има нещо епично и дори героично в това. Има и усещане за едипова борба. Филмите на Стивън Спилбърг, Брайън де Палма, Мартин Скорсезе и Франсис Форд Копола повлияват както на жанровите филми на Полизиотески в Италия, така и десетилетие по-късно на движението Cinéma du look във Франция [22]. Твърди се, че тези режисьори предпочитат стила пред съдържанието, зрелището пред разказа [23]. Това се отнася за филми, които имат лъскав, великолепен визуален стил и фокус върху млади, отчуждени герои за които се казва, че представляват маргинализираната младеж от Франция на Франсоа Митеран. Темите, които минават през много от техните филми, включват обречени любовни афери, млади хора близки повече с групи от връстници, отколкото със семействата си, циничен поглед към полицията и използването на сцени в парижкото метро, за да символизират алтернативно, подземно общество. Смесването на „високата култура“ като оперната музика на Diva и Les Amants du Pont-Neuf и поп културата - например препратките към Батман в Subway, е друга ключова характеристика. Може да се направи паралел между продукциите на тези френски режисьори и нови холивудски филми, включително най-вече „Волята на сърцето“ на Франсис Форд Копола (1981) и „Рибка – боец“ (1983).
4. „За славата на Оскарите или за парите на Оскарите?“ („For Oscar Glory or Oscar Money“?)
Липсата на морал, наркотиците и рокендрол поколението не спасиха Холивуд. Холивуд ги погълна цели, погълна и много други идеи, погълна и част от своя талант и много свои гении. Това се случва повторно и днес. Всяко време има своите спасители, но и врагове. Кой е днешният враг и кой е спасителят? Ако погледът е ретроспективен, пред хоризонта ще излязат старите грешки с нов етикет, а именно някъде между търсенето на успех се загуби златната среда, ценностите и изначалната идея на това изкуство и всички произлизащи от него съптътстващи компоненти каквито са специалните събития. Холивуд безспорно е институция и училище за бизнес. Машина за пари, мечти и власт. Филмите ни учат на добро или зло - зависи от мирогледа. Но какво ни дават специалните събития в Холивуд?
Наградите на Филмовата академия на САЩ до скоро бяха стремеж и причина за златни филми, за добро кино, за невероятна актьорска игра. За да се адаптират към „Новото време“ обаче, на творците от Академията им се наложи да прибегнат до комерсилани похвати, за да привлекат вниманието на младата публика към себе си и да възвърнат мегаломанския си рейтинг от преди десетилетие. Как го направиха? В книгата си „Ефективна бизнес комуникация“ проф. Стойков пише, че ролята и значението на невербалната комуникация непрекъснато растат във бизнес общуването, както и във всичко сфери на комуникацията между хората. Разбираме, че невербалната комуникация е могъщо средство за разбиране между хората, защото е съвкупност от културата и цивилизацията, природата и обществото [24]. При прилагането на различни стратегии PRекспертите на организацията или личносттатрябва да изберат онези от тях, които ще допринесът най-много за дадената ситуация. Според порф. Харизанова никоя стратегия не трябва да бъде подценявана [25]. Само по този начин може да се изгради добра репутация каквато желаем, да се гарантира навременна реакция срещу непредвидени кризи и едно от най-важните неща, което отбелязва и проф. Стойков – да се изградят позитивни отношения с медиите и техните журналисти. Тези неща позволяват на организацията или личността да създаде доверие, информираност, разбирателство и добронамереност у своите публики. Успешната комуникация между комуникатора и неговите публики е тази, която се стреми да наложи позитивна визия на организацията или личността като отговорна и изпълняваща своите социални отговорности пред обществото [26]. В тази връзка, може да се обобщи, че връзката между репутацията и успеха е безусловна и абсолютна. Не такава се оказва тя обаче в следващите примери.
Техниките за бърз успех са инструмент във всяка PR кампания, наред с останалата подготовка по организирането на едно събитие се подготвят много и различни „трикове“ за привличане на аудитория и висок рейтинг. Седмици преди големите събития в Холивуд се срещат различни публикации в медиите за „мръсната война“, която се заформя. Наблюдавайки най-мащабното специално събитие в Холивуд – наградите „Оскар“ изглежда, че този успех се получава сякаш от само себе си. Оказва се, че това съвсем не е така. След като през 2003 г. го обявяват за най-добър актьор и му връчват почетен „Оскар“, Ейдриън Броуди напълно неочаквано (или пък не) целува актрисата Хали Бери, която му връчва отличието. Този момент е запечатан в историята на Оскарите и се класира на челни места в редица класации за епични моменти в Холивуд. На следващата година – 2004 г., по стара традиция в историята на наградите на Академията, Ейдриан Броуди е ангажиран да обяви най-добрата актриса за главна женска роля и тогава той прави препратка към миналата година, напръсквайки устата си със спрей за свеж дъх преди да връчи наградата на Чарлийз Терон, което предизвиква шум и смях сред публиката в залата, а и вероятно на малкия екран.
Този вид препратки е запазен патент на наградите на Академията, друг такъв пример са шегите в откриващия монолог на водещата на Оскарите през 2014 г. Елън Дедженеръс, която напомня многократно на Дженифър Лоурънс историческото ѝ падане по стълбите на път да вземе статуетката си за най-добра актриса през 2013 г.
Продуцентите на 85-та церемония на наградите на Академията – Нийл Мерън и Крейг Зейдан открито защитават Сет Макфарлън – водещият през 2013 г., чиито шеги предизвикаха възмущение и критики. Недоволството беше предизвикано от грубоват скеч на водещия и най-вече от изпълнената от него песен. Крейг Зейдан защитава скеча на Макфарлън като каза, че актрисите, които се обидили на водещия всъщност не са разбрали шегата, която не била насочена срещу тях. „Ние сме особено доволни от чудесната работа на Сет, той направи именно това, което искахме да видим”, казва Мерън. „Той просто коментира нещата, които стават в културата. Аудиторията се оплакваше, че Оскарите отдавна са изгубили своята актуалност. Аз мисля, че ние успяхме отново да ги включим в културния диалог”, подчертава продуцентът. Не говорим ли тук именно за „trash-talking“, т.е. разговори, които могат да направят хората по-мотивирани в конкурентни или кризисни ситуации посредством пренебрежителен или в случая хвалещ език, използван особено за деморализиране или сплашване на противниците.
Пиърс Морган, в подкрепата си за песента на Сет Макфарлън, пише в Twitter: „Това е невероятно, неприемливо, шумно, смайващо неподходящо. Продължавай. @SethMacFarlane.Въпреки критиките, Макфарлън успява да вдигне рейтинга на наградите през 2013 г. Аудиторията на церемонията достига 40,3 млн., а зрителите във възрастовата група на 18-39-годишните се увеличават с 11%.Основна черта и водещо предимство,коетонаправи социалните мрежи могъщ инструмент в работата на всеки PR експерт, е възможността да се споделя. Активността е основно качество и цел на комуникационите специалисти.Такъв пример е и световноизвестният случай на Харви Уайнстийн. Дълбокият отзвук на възмущение спрямо продуцента нямаше да бъде възможен ако не съществуваха социалните мрежи, където то да бъде така изразено. Този случай и последвалото движение #MeTooкрасноречиво показват как социалните мрежи са променили из основи обществените комуникации.
С помощта на социалните мрежи познатите традиционни продукти на културата, в частност филмовото изкуство и може би най-специалното събитие в САЩ – наградите „Оскар“, търпят повече загуби отколкото дивиденти. Наблюдаваме спад през годините - най-висок е рейтингът на седемдесетото издание на наградите през 1998 г. (годината на „Титаник”), когато наградите „Оскар“ могат да се похвалят с 57,25 млн. зрители или 35,32% рейтинг, а съответно през 2020 г. (годината с най-ниския рейтинг в историята) зрителите са едва 23,6млн. или 13,6% рейтинг. Всеки любител на киното забелязва нестихващия спад на рейтинга на наградите „Оскар“. Затова се наблюдава, в последните години, как от Академията стигнаха до пагубни промени.Свидетели сме на унищожаване на кариери и разбиване на репутации на рангови актьори в опит да се запази платиненото монополно присъствие от златните години на Холивуд и киното. Такъв пример е и скандалът от наградите на Академията през 2022 г.
Филмовата академия забрани на Уил Смит да присъства на Оскарите и всяко друго организирано от нея събитие за период от 10 години заради скандала по време на церемонията, на която той удари плесница на водещия Крис Рок. „Церемонията по връчването на 94-те Оскари трябваше да е честване на множеството индивидуалности в нашето общество, които свършиха невероятна работа през тази изминала година, но тези моменти бяга засенчени от неприемливото и вредно поведение, демонстрирано на сцената от господин Смит“, обявяват от Академията [27]. Интересно тук е тълкуването на хода на Уил Смит като „неприемливото и вредно поведение“, което е съвсем така, ако обаче не е известна причината довела до тази ситуация, а именно неуместната шега от страна на водещия, която със сигурност е била по сценарий на Акдемията. В противен случай импровизциите на Крис Рок трябва да претърпят същия развой като поведението на Уил Смит.
Въпросът, който възниква е следният - защо Академията си позволява фриволно поведение на сцената от страна на водещите, но санкционира тези, отвърнали по същия начин? Заради деликатната делюзия, с която кара аудиторията да си затвори очите, заради грешките, които тя сама прави в името на високия рейтинг? Поредица от погрешни ходове се наблюдава от години, още с открито расистката кампания #OscarSoWhite, която беше индиректно насочена срещу белите хора в кино индустрията. Тогава от Академията предприеха „чистка“ на идеологии и попълниха журито си с повече жени и не толкова голям брой бели представители, които да гласуват и да ни покажат кои са правилните филми.
До къде ще стигне Академията на американското филмово изкуство в името на това да се задържи на хоризонта, подкрепяна и харесвана от новото поколение, което не помни „Златния век“ на киното, а с тези филми и церемонии по награждаване няма и кой да ги научи. Всяка година наблюдаваме все по-политизирани церемонии с вече познати речи за социална справедливост отстрана на звездите там. Виждаме делюзивно адаптиране с промени, направени да задоволяват интереси, публики, политики. Открита, но не призната заблуда и злоупотреба с аудиторията и зрителите. Вече не се гледа качеството на продукцията, а дали то съдържа необходимите квоти и проценти етнически герои, позитивни трансджендър модели за подражание и коректни политически позиции. Пример за това са филмите номинирани в категориите за „Най-добър филм“ през последните няколко години, които говорят сами и то достатъчно ясно. Подобен е казусът и с тазгодишните награди „Златен глобус“. Това, което зрителите следва да са уловили, е че сред наградените имаше представители единствено на определени етически групи. Оскарите, Златните глобуси, и всички останали награди, които вземат пример от тях ще претърпят крах, който ще бъде абсолютен и безусловен, ако не продължат или не се върнат и не си припомнят идеята на създаването им, идеализмът, който предците им са следвали.
Сензационността и самоцелното прилвичане на медийно и обществено внимание не са планирани само за церемониите по раздаването на наградите „Оскар“. Можем да си припомним събитието на музикалния гигат MTV, когатона сцената на церемонията на MTV VMA беше поставена стълба под формата на сватбена торта, предназначена за две булки – Бритни Спиърс и Кристина Агилера и един младоженец – Мадона. В тяхното представление бе включена и целувка, която Мадона раздаде първо на Спиърс, след това на Агилера. Вниманието прикова тази с Бритни Спиърс и дори оператоите пропускат тази с Кристина Агилера, за да използват момента да заснемат реакцията на Джъстин Тимбърлейк, който по това време е прясно разделен с Бритни Спиърс. Един „cheap shot”, както десетилетие след представлението нарича ситуацията Кристина Агилера, обяснявайки защо нейната целувка с Мадона остана встрани от епичния момент.
5. Филмите, които изгражат имиджа на Холивуд
Холивуд, с всичките си златни векове и придружаващите го лукс, мечти, престиж, власт и могъщество винаги е устоявал на кризите на времето. Свидетели сме, като аудитория, че филмовата индустрия в САЩ обича да разказва за себе си в различни филмови продукции и смело можем да кажем, че го прави добре. Филми като „Булевардът на залеза“ (1950), „Артистът“ (2011), „Роди се звезда“ (1937), „Имало едно време в Холивуд“ (2019), „Лошият и красавицата“ (1952) и много други ярки примери показват нагледно как представата за Холивуд е цветна и двуполюсна. Холивуд и авторите на филмите не се притесняват да разкрият тайните му. Независимо от скандалността на тези разбулвания, зрителите се оказват още по-заинтересовани от града на мечтите, видно от рейтинга и печалбите на този вид филми.
Може би най-известният пример - „Булевардът на залеза“ (1950) на Били Уайлдър е забележителен с това, че безмилостно точно изобразява начина, по който Холивуд унищожава собственото си наследство. Освен това филмът е вечна класика. Въпреки че спецификите по заснемането му са се променили, общите идеи в „Булевардът на залеза“ са живи и актуални в Холивуд днесможе би дори повече отколкото през 1950 г. Какво е посланието на филма? Във него много герои се борят с желания, лъжи и мечти за слава и богатство. Той изобличава корупцията в Холивуд и нездравите амбиции за успех на хората. С надежда и заблуда всеки персонаж се опитва да спечели щастиекато същевременно се самоунищожава и се изолира. Послнията във филмите са толкова ярки, истински и реални дори и днес. Но как режисьорите от 50-те години на XX век уловят и очертават във филмите си вечни теми, чиято аудитория тогава е смятала за абсолютно кинаджийска, т.е. невъзможна за случване? Защо и как се стигна до там, че да измисляме всевъзможни начини за привличане на публика, когато до преди няколко десетилетия беше необходимо единствено да бъде интересно и дори образователно? Кое опорочи Холивуд? Защо вече не е достатъчно да изтъкваш очевидното, както казва Жак Сегела? Той говори за преследването на успеха чрез комерсализация и т.нар. „viral“ концепция, която следват всички знаменитости, както и за това как тя, в крайна сметка, докарва до едно положение всички заразени от нея. Той описва това с примера, че на успеха винаги се е гледало като на вещ или като на един натоварен със стока вагон, който пътува по релсите на комерсализацията. Спира на колкото може повече гари и бързо разтоварва съдържанието си. После поема отново без „довиждане“ и без „благодаря“. Според Сегела спиралата на успеха може да се опише като водовъртеж, подчинен на манията за достигане на определена цел.
6. Дискретната делюзия в киното и специалните събития
Светът на киното дискретно завладява съзнанието на аудиторията, чрез илюзорни представи за вселената, която представлява. Това твърдение може да бъде защитено със следващите примери. В мюзикъла „Чикаго“, освен еманципацията на жените и опорочената съдебна система, се разгръща темата за това колко значим е PRвъв всяка сфера на живота. Дори в престъпността. Наблага се на популярността и как тя се превръща в зависмиост. По този начин се създават и представите ни за т. нар. „антигерои“. Георите във филма са престъпници със завидна репутация. Публиката сама създава тези герои, проводникът е PR, a средството – медиите.
Такъв пример е иДжон Дилинджър, който е сред най-известните престъпници в света. Той не е просто банков обирджия за аудиторията, наричат го „bona fide“ знаменитост, което буквално означава „истински“ [29]. Публичният му образ е интересен за изучаване от гледна точка на връзките с обществеността и в частност на персоналния имидж. Джон Дилинджър очарова публиката с добрия си външен вид, самонадеяно поведение, дръзки обири и фантастични бягства. Популярна негова фотография е пример за това - на нея той позира от затвора в Краун Пойнт Индиана с прокурор и шериф от същия затвор. Невиждано до този момент. Популярността на престъпника е завладяла дори хората на реда. Киното, като част от културата и в толкова тясна връзка с връзките с обществеността, също допринася за тази вълна. Джони Деп се превъплащава в неговия образ във филма „Обществени врагове“ на режисьора Майкъл Ман.
Имиджът на Пабло Ескобар, също е част от тази концепция. Продукциите, които през годините са представени на нашето внимание чрез книги и филми („Да обичаш Пабло“; „Греховете на моя баща“), продължават да ни напомнят за образа му както и да създават определени нагласи. Пример за това е статията на „Венити Феър“ озаглавена “Защо Холивуд не може да се насити на Пабло Ескобар?”, в която се разказва за всички продукции създадени за наркобоса и анализира парадоксалността на неговия имидж.
След проучване за Пабло Ескобар, направено назад във времето, на преден план изплува статията на „Лос Анджелис Таймс“ от 02.07.1991 г., която е актуална и днес. Поводът за написването ѝ е поредното залавяне на Пабло Ескобар от властите и е със загалвие: „Медии: Патриотизмът и връзките с обществеността се отплащат на Ескобар. Медиите в Колумбия са изненадващо безкритични към затворения наркобарон“. В нея се говори за „паузата“, която правят медиите в деня на арестуването на Пабло Ескобар през 1991 г, а именно - за вълната от пасивна еуфория, генерирана от задържането на кокаиновия крал. Според „Лос Анджелис Таймс“ това събитие замъглява критичния фокус на голяма част от медиите в страната върху него и други наркобосове. Това медийно поведение е обяснено като незаинтересованост от страна на колумбийските вестници, радиостанции и телевизионни медии. Разказана е и борбата на Ескобар, в която използва националните новинарски медии и римокатолически свещеник в опустошителна рекламна кампания, за да промени образа си от трафиканта, който всички познават в този на завръщащ се блуден син. „Пабло е добър човек в момента“, казва един американски служител. „Наркотрафикантите са провели много ефективна рекламна кампания. Нагласата за приемане на Ескобар и загърбване на миналото със сигурност е налице“. „Не знам кой стои зад Пабло Ескобар, но той трябва да е рекламен гений като Гьобелс“, добавя Ана Мария Кано, общински съветник в Меделин и бивш журналист.
Как Пабло Ескобар управлява сам имиджа си? Той се представя като публичен покровител в собственото си радиошоу в Меделин, поддържайки имиджа си чрез строежи на футболни игрища и жилища за нуждаещи се в по-бедните квартали на града. Голяма част от колумбийските медии също косвено защитават Ескобар като атакуват критиките на чуждестранната преса, относно отстъпките на правителството към наркобоса. Когато няколко американски вестника правят брой за голямото преустроено ранчо, което Ескобар избра лично за негов затвор, списание „Семана“ в Богота ги контрира в свой материал, че тогава недовършеният затвор е „просторен, но строг“.
Енрике Сантос Калдерон, колумнист във вестник „Ел Тиемпо“, казва, че хардлайнерите срещу наркотиците в медиите също са виновни за изопачаване на информацията. Той обвинява вестник “Ел Спектадор”, който озаглавява историята си за предаването на Ескобар с думите „Терорът победи“, че не успява да признае адекватно усилията на правителството да осигури строга присъда за краля на картела. Друг интересен анализ е следният: „Пабло Ескобар вече е убедил много колумбийци, че трафикът на наркотици не е престъпление“, казва КаноИсаза, редактор на вестника. „С тази скорост аз сериозно вярвам, че той може да стане президент някой ден“.
Заключение
Периодът през 70-те годинина XX век в Холивуд доведе до ново поколение филми, които промениха представите за кино както на самите студия, така и на зрителите. Те са причнина за най-важната промяна, която претърпя Холивуд, защото успяват да достигнат до младежката аудитория, която студиата към онзи момент устоичиво губят. Тази група млади творци - актьори, писатели и режисьори наричани от пресата „Нов Холивуд“, промени за кратко бизнеса на вече изградената златна холивудска система, ръководена от продуцентите от миналото.
Наградите на Филмовата академия на САЩ и наградите „Златен глобус“ до скоро бяха стремеж и причина за продуцирането на златни филми, за добро кино, за невероятна актьорска игра. За да се адаптират към новото време обаче, на представителите на наградите им се наложи да прибегнат до комерсилани похвати, за да привлекат вниманието към себе си от младата аудитория и да възвърнат мегаломанския си рейтинг от преди десетилетие. Техниките за бърз успех са безусловен инструмент във всяка PR кампания - наред с останалата подготовка по организирането на едно събитие се използват много и различни механизми за привличане на аудитория и висок рейтинг. Седмици преди големите събития в Холивуд срещаме различни публикации в медиите за „мръсната война“, която се заформя. Наблюдавайки най-мащабното специално събитие в Холивуд – церемонията по раздаването на наградите „Оскар“ , както и тази за наградите „Златен глобус“ ни изглежда, че този успех се получава сякаш от само себе си. Оказва се, че това съвсем не е така.
Важно е да се проследява всяка стъпка на популярните лица и знаменитостите, защото всяко тяхно публично действие създава определени нагласи сред аудиториите им. Следва да се обърне внимание на нагласите, които се създават посредством PR, филмовото изкуство и медиите за героите, антигероите и общественото мнение. Съществено е да се разграничават, но да не се прекъсват напълно връзките между развлекателните и образователните функции на продукти насочени към аудитория с отсъствие на ясна възрастова дефиниция, каквито са популярните продукции на Холивуд днес. Модерните подходи на съвремието, към които прибягват специалните събития в сферата на киното, ще претърпят крах, който ще бъде абсолютен и безусловен, ако не продължат или не се върнат към идеята на създаването им, към идеализма, който предците им са следвали.
Бележки:
[1] Meaning of event management in English (online), Available from: https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/principle[cited 01.06.2022].
[2] Meaning of event management in English (online) Available from: https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/values [cited 01.06.2022].
[3] Hallowell, Billy. How faith and morality once played a central role in Hollywood (online), 12.10. 2016, Available from:https://www.journals.elsevier.com/the-journal-of-high-technology-management-research[cited 01.06.2022].
[4] Николова, Мария. PR кампанията: техники на убеждаваща комуникация. Изд. УНСС; Алма комуникация. 2022, № 52. ISSN 1313-9908. Available from: [https://www.media-journal.info/index.php?p=item&aid=453].
[5] Стойков, Любомир. Управление на връзките с обществеността. София: Алма комуникация, 2-о изд., 2019, с. 253 - 256
[6] Belton, John. American Cinema/American Culture. McGraw-Hill, 2008.
[7] Howard Brick, „Review“, American Historical Review (2012) 117#5 p. 1537.
[8] Berliner, Todd. Hollywood Incoherent: Narration in Seventies Cinema. Austin, TX: University of Texas Press, 2010, pp. 51–52.
[9] Schatz, Thomas. The New Hollywood. In Jim Collins, Hilary Radner and Ava Preacher Collins (ed.). Film Theory goes to the Movies. New York: Routledge, 1993, pp. 22.
[10] Monaco, Paul. The Sixties, 1960–69, History of American Cinema. London: University of California Press, 2001.
[11]Schatz, Thomas. The New Hollywood. In Jim Collins, Hilary Radner and Ava Preacher Collins (ed.). Film Theory goes to the Movies. New York: Routledge, 1993.
[11] Crisolago, Mike. The Godfather at 50: 5 Ways the Classic Film’s Influence Is Still Seen on Big and Small Screens Today (online), 24.03.2022, Available from: https://www.everythingzoomer.com/arts-entertainment/2022/03/24/the-godfather-at-50-5-ways-the-classic-films-influence-is-still-seen-on-big-and-small-screens-today/ [cited 01.06.2022].
[12] Monaco, Paul. The Sixties, 1960–69, History of American Cinema. London: University of California Press, 2001, pp. 182–188.
[13] Belton, John. American Cinema/American Culture. New York: McGraw/Hill, 1993, p. 288.
[14] Dargis, Manohla. The `70s: Get over it. Los Angeles Times, 17.08.2003, Available from: https://www.latimes.com/archives/la-xpm-2003-aug-17-ca-dargis17-story.html[cited 01.06.2022].
[15] Dargis, Manohla. `60s Hollywood, the Rebels and the Studios: Power Shifted (or Did It?), The New York Times, 12.11.2010, Available from: https://www.nytimes.com/2010/11/14/movies/14dargis.html [cited 01.06.2022].
[16]Decade of decadence: Nicholson, Polanski, and Hollywood in the Seventies. (online), 02.10.2009, Available from: https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/decade-of-decadence-nicholson-polanski-and-hollywood-in-the-seventies-1796029.html[cited 01.06.2022].
[17] Dargis, Manohla. The `70s: Get over it. Los Angeles Times, 17.08.2003, Available from: https://www.latimes.com/archives/la-xpm-2003-aug-17-ca-dargis17-story.html [cited 01.06.2022].
[18] Bramesco, Charles, Easy Rider at 50: how the rebellious road movie shook up the system. (online), 15.07. 2019 Available from: https://www.theguardian.com/film/2019/jul/15/easy-rider-at-50-how-the-rebellious-road-movie-shook-up-the-system[cited 01.06.2022].
[19] Bramesco, Charles, Easy Rider at 50: how the rebellious road movie shook up the system. (online), 15.07. 2019 Available from:https://www.nytimes.com/2010/11/14/movies/14dargis.html[cited 01.06.2022].
[20] Decade of decadence: Nicholson, Polanski, and Hollywood in the Seventies. (online), 02.10.2009, Available from: https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/decade-of-decadence-nicholson-polanski-and-hollywood-in-the-seventies-1796029.html [cited 01.06.2022].
[21] C. Scheer, Steven. Hollywood Values, AuthorHouse, pp. 19–20, pp. 126-128, 2002.
[22]Austin, Guy. Contemporary French Cinema: An Introduction, Manchester University Press, pp. 119–120, 126-128,1999.
[23] Christopher R. Weingarten, Al Shipley, Reed Fischer, Maura Johnston.32 Most Outrageous MTV VMAs Moments,August 2016, Available from:https://au.rollingstone.com/music/music-lists/32-most-outrageous-mtv-vmas-moments-of-all-time-2-16342/ [cited 01.06.2022].
[24] Стойков, Любомир. Ефективна бизнес комуникация, Алма комуникация, София, 2010, с. 104.
[25] Харизанова, Маргарита, Миронова, Надя. Мениджмънт, Авангард Прима, София, 2011, с. 222.
[26] Стойков, Любомир. Ефективна бизнес комуникация, Алма комуникация, София, 2010, с. 104.
[27] Stockton, Richard. John Dillinger Wasn’t Just A Bank Robber. He Was A Bona Fide Celebrity. (online), 24.07. 2019 Available from: https://allthatsinteresting.com/john-dillinger[cited 01.06.2022].
[28] Lee, Chris. Why Can’t Hollywood Get Enough of Pablo Escobar? (online), 14.07. 2016 Available from: https://www.vanityfair.com/hollywood/2016/07/pablo-escobar-movies[cited 01.06.2022].
[29] Цветанова, Камелия. Забраниха на Уил Смит да присъства на "Оскарите" за 10 години. (online), 09.04. 2022 Available from:https://www.dnes.bg/art/2022/04/09/zabraniha-na-uil-smit-da-prisystva-na-oskarite-za-10-godini.526328[cited 01.06.2022].
[30] Апостолов, Владислав. Бруталното либерално изнасилване на киното, (online) 01.09. 2018, Available from: https://www.lentata.com/page_12668.html[cited 01.06.2022].
Библиография:
Александрова, Петя. Изгубени в гледането. София: Рива, 2011.
Алексиева, Соня. Пъблик Рилейшънс. София: НБУ, 2008.
Алексиева, Соня.Специалните събития – изграждане на имидж или държавен PR (по примера на Олимпиадата в Пекин 2008), 3 май 2012 Available from: http://media-journal.info/?p=item&aid=107 [cited: 06.06.2022].
Апостолов, Владислав. Бруталното либерално изнасилване на киното, (online) 01.09. 2018, Available from: https://www.lentata.com/page_12668.html [cited 01.06.2022].
Беловиене, Аста, Киндерис, Ремигиум, Уилямсън, Филип, Иванов, Тилчо, Кармен Антон Ортин. Наръчник по управление на събитията. Варна: УИ на ВСУ „Черноризец Храбър”, 2003.
Березницки, Ян. Тактика на успеха. Москва: Изкуство, 1976.
Брандо, Марлон. Песните на мама. София: Колибри, 2006.
Данева, Ива. Общественото мнение във Фейсбук. // Newmedia21.eu. Медиите на 21 век: Онлайн издание за изследвания, анализи, критика, 23.12.2015.
Available from: https://www.newmedia21.eu/analizi/obshtestvenoto-mnenie-vav-fejsbuk/ [cited: 06.06.2022].
Available from: https://www.newmedia21.eu/analizi/obshtestvenoto-mnenie-vav-fejsbuk/ [cited: 06.06.2022].
„Къде е силата на PR?“, 1.04.2014, Available from: http://9academy.com/kude-e-silata-na-pr/ [cited: 06.06.2022].
Капоти, Труман. Марлон Брандо – един класически портрет”, 24.03.2009, Available from: http://librev.com/index.php/2013-03-30-08-56-39/arts/movies/509-2009-06-15-17-51-05 [cited: 13.06.2022].
Кастелов, Красимир. „Ненадминатият Марлон Брандо”, 03.04.2013, Available from: http://drugotokino.bg/content/nenadminatiyat-marlon-brando?tid=All&tid_1=182 [cited: 06.06.2022].
Кирилова, Благовеста. „Бесовете на Брандо”, Биограф, юни 2017, с.108-129
Киршнер, Йозеф.Манипулирайте, но правилно. София: Кибеа, 2000.
Липман, Уолтър. Общественото мнение. София: Лик, 2001.
„Манипулацията или „Шифърът на Никола Макиавели”, 08.07.2013, Available from: http://www.online.rhetoric.bg/custom%20structure%20/%D0%BC%D0%B0%D0%BD%D0%
B8%D0%BF%D1%83%D0%BB%D0%B0%D1%86%D0%B8%D1%8F%D1%82%D0%B0-%D0%B8%D0%BB%D0%B8-%D1%88%D0%B8%D1%84%D1%8A%D1%80%D1%8A%D1%82-%D0%BD%D0%B0-%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0/ [cited: 06.06.2022].
Мелтев, Михаил. Кино и електронни медии. София: Издателство на Нов български университет, 2012.
Николова, Мария. PR кампанията: техники на убеждаваща комуникация. Изд. УНСС; Алма комуникация. 2022, № 52. ISSN 1313-9908. Available from: [https://www.media-journal.info/index.php?p=item&aid=453].
Портър, Даруин. Брандо зад кулисите. Софи: ИК „Бард“, 2006.
Райков, Здравко. PR технология на успеха. София: Дармон, 2003.
Рушков, Дъглас. Теория и практика на манипулацията. София: Кръгозор, 2008.
Стойков, Любомир. Ефективна бизнес комуникация. София: Алма комуникация, 2010.
Стойков, Любомир. Управление на връзките с обществеността. София: Авангард Прима, 2007.
Харизанова, Маргарита, Миронова, Надя. Мениджмънт. София: Авангард Прима, 2011.
Христозова, Мадлена. ПР като поезия, Available from: http://old.nbu.bg/entrance.php [cited: 06.06.2022].
Царева, Цветана. „Митът Мерилин”, Биограф, януари 2014, 112-137.
Цветанова, Камелия. Забраниха на Уил Смит да присъства на "Оскарите" за 10 години. (online), 09.04. 2022, Available from:https://www.dnes.bg/art/2022/04/09/zabraniha-na-uil-smit-da-prisystva-na-oskarite-za-10-godini.526328[cited 01.06.2022].
Austin, Guy. Contemporary French Cinema: An Introduction, Manchester University Press, pp. 119–120, 126-128,1999.
Belton, John. American Cinema/American Culture. McGraw-Hill, 2008.
Berliner, Todd. Hollywood Incoherent: Narration in Seventies Cinema. Austin, TX: University of Texas Press, 2010.
Bramesco, Charles. Easy Rider at 50: how the rebellious road movie shook up the system. (online), 15.07. 2019 Available from:https://www.nytimes.com/2010/11/14/movies/14dargis.html[cited 01.06.2022].
Bramesco, Charles. Easy Rider at 50: how the rebellious road movie shook up the system. (online), 15.07. 2019 Available from: https://www.theguardian.com/film/2019/jul/15/easy-rider-at-50-how-the-rebellious-road-movie-shook-up-the-system[cited 01.06.2022].
C. Scheer, Steven. Hollywood Values, AuthorHouse, pp. 19–20, pp. 126-128, 2002.
Christopher R. Weingarten, Al Shipley, Reed Fischer, Maura Johnston.32 Most Outrageous MTV VMAs Moments,August 2016, Available from:https://au.rollingstone.com/music/music-lists/32-most-outrageous-mtv-vmas-moments-of-all-time-2-16342/ [cited 01.06.2022].
Crisolago, Mike. The Godfather at 50: 5 Ways the Classic Film’s Influence Is Still Seen on Big and Small Screens Today (online), 24.03.2022, Available from: https://www.everythingzoomer.com/arts-entertainment/2022/03/24/the-godfather-at-50-5-ways-the-classic-films-influence-is-still-seen-on-big-and-small-screens-today/[cited 01.06.2022].
Dargis, Manohla. `60s Hollywood, the Rebels and the Studios: Power Shifted (or Did It?), The New York Times, 12.11.2010, Available from: https://www.nytimes.com/2010/11/14/movies/14dargis.html [cited 01.06.2022].
Dargis, Manohla. The `70s: Get over it. Los Angeles Times, 17.08.2003, Available from: https://www.latimes.com/archives/la-xpm-2003-aug-17-ca-dargis17-story.html [cited 01.06.2022].
Decade of decadence: Nicholson, Polanski, and Hollywood in the Seventies. (online), 02.10.2009, Available from: https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/decade-of-decadence-nicholson-polanski-and-hollywood-in-the-seventies-1796029.html [cited 01.06.2022].
Hallowell, Billy. How faith and morality once played a central role in Hollywood (online), 12.10. 2016, Available from:https://www.journals.elsevier.com/the-journal-of-high-technology-management-research[cited 01.06.2022].
Lee, Chris. Why Can’t Hollywood Get Enough of Pablo Escobar? (online), 14.07. 2016 Available from: https://www.vanityfair.com/hollywood/2016/07/pablo-escobar-movies[cited 01.06.2022].
Meaning of event management in English (online) Available from: https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/values [cited 01.06.2022].
Meaning of event management in English (online) Available from: https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/principle[cited 01.06.2022].
Monaco, Paul. The Sixties, 1960–69, History of American Cinema. London: University of California Press, 2001.
Schatz, Thomas. The New Hollywood. In Jim Collins, Hilary Radner and Ava Preacher Collins (ed.). Film Theory goes to the Movies. New York: Routledge, 1993.
Stockton, Richard. John Dillinger Wasn’t Just A Bank Robber. He Was A Bona Fide Celebrity. (online), 24.07. 2019 Available from: https://allthatsinteresting.com/john-dillinger[cited 01.06.2022].
Цитат формат (Suggested Bibliographic Citation):
|
Бабачева, Ирен. Холивудските ценности в контекста на киното и специалните събития. Изд. УНСС; Алма комуникация. 2023, № 53. ISSN 1313-9908. Available from: [http://www.media-journal.info/?p=item&aid=455]
|
E-mail: iren.babacheva@abv.bg
дата на публикуване: 03.02.2023, Петък, 14:38
прочетена: 1503 пъти
нагоре