The Transatlantic agreement and European audiovisual area
Transatlantic trade investment partnership (TTIP) is a new type of contract. Taken as a panacea or undisguised reflection of global corporate world it evokes the collision of two different philosophies about the market and the state. In the field of culture, in particular the audiovisual sector, these philosophies have a frontal collision. The article analyzes the reasons for the emergence of European paradigm "cultural exception" on the basis of which the European audiovisual sector was excluded from the scope of TTIP. The specifics of the cultural market, audiovisual and film industry are discussed and on that basis it is concluded that "cultural exception" is a paradigm with cultural content, political format and a clear economic dimension.
Keywords: Transatlantic trade investment partnership (TTIP), audiovisual sector, film industry, cultural exception, European cultural policy
Трансатлантическото търговско споразумение за инвестиции и търговия (ТТИП)[1] е продължение на идеята от 90-те години на миналия век за създаване на свободна зона за трансатлантическа търговия. Започналите през 2013 г. преговори между САЩ и ЕС продължаващи и днес, вече не са с особено ясно бъдеще, както поради гражданската съпротива в Европа срещу този договор, който надхвърля класическите споразумения за свободна търговия (по обхват и цели), така и поради изненадващото поведение на Тръмп, чиито официални изказвания досега определят ТТП [2], а съответно и ТТИП като „катастрофа за САЩ“ и, несъмнено, като част от „Тази вълна на глобализация, която унищожи напълно, напълно нашата средна класа”. Случилото се вече излизане на САЩ от Транстихоокеанското споразумение[3] вещае несигурност и за Трансатлантическото споразумение.
Трансатлантическото търговско споразумение има за цел да създаде „най-голямата зона за свободна търговия с 800 милиона потребители, която ще представлява една трета от търговията и половината от брутния вътрешен продукт на света. Икономиката на Европейския съюз е най-развитата на планетата. Петстотинте милиона жители на ЕС разполагат средно с по 25 000 евро на глава от населението. Това означава, че ЕС е най-големият световен пазар и основният вносител на стоки и услуги, има най-големите капиталовложения в чужбина и получава най-големите чужди инвестиции. ЕС е също така е главният инвеститор в САЩ и вторият вносител на американски стоки и услуги.“ [4]. Повечето икономисти смятат, че това би бетонирало търговското присъствие на САЩ в преобладаваща част от световния пазар (поне докато САЩ бе част от и от преговорите за Транстихоокеанско споразумение за свободна търговия) и би ограничило инвазията на Китай и страните от БРИКС.
Освен териториалния обхват, не по-малко впечатляващ е и обхвата на темите и дълбочината на споразумението: стандарти – трудови, екологични, технологични; прилагане на общи принципи спрямо трети страни; либерализация на търговията в почти всички области, като специални глави са посветени за енергетиката, околната среда, държавните поръчки, интелектуалната собственост, политиката в областта на конкуренцията. Отделни отраслови споразумения се очакват в текстилната индустрия, химическата индустрия, фармацевтиката, автомобилостроенето, медицинското приборостроене, електрониката, машиностроенето, козметиката, селскостопанската химия, фитосанитарните мерки при търговията с храни и селскостопански продукти. Сред областите на обсъждане (с преки и косвени последици) са и такива, в които европейците имат специфична публична политика с традиционна държавна подкрепа и изградена особена чувствителност като здравеопазването, образованието, културата.
Трите стълба, на които се крепи споразумението, които събуждат гражданското негодувание, а и които правят споразумението уникално като дълбочина и подход, са [5]:
– дерегулация, която не е класическо намаляване на тарифите за експорт, а премахването им относно „условията за труд, сигурността на контрола върху храните за ГМО съдържанието, използването на токсични химикали, дигиталната неприкосновеност на личните данни, елементи на банковата регулация, които да предотвратят повторението на кризата от 2008 г.”;
– приватизация, която може да обхване здравни и социални грижи, както и образователни услуги. Един от възможните подходи, който стряска европейците и ги изважда на улицата, е и възможността за преминаване на услуги от обществения сектор в частния, с оглед подобряване конкурентоспособността им в един свят на безпределна свободна търговия. Постигането на тази цел е възможна не само чрез въвеждане на познатия нов мениджмънт, а вече и чрез приватизация и денационализация. И ако целта не се постигне, в някои пазарни ниши това може да доведе до появата на непълни пазари (културата, някои здравни услуги, които не са рентабилни и т.н.);
– корпоративни съдилища с възможността корпорации да съдят държавата при евентуални загуби и спорове [6].
Посочените по-горе – териториален обхват, тематичен обхват, както и трите радикални подхода, разкриват ново по рода се споразумение, което освен очакваните облаги за работни места и печалби от безпрецедентно свободната търговия ни изправят и пред сблъсъка на две различни философии за пазара и ролята на държавата. Тези философии на етатизма и социалната регулация и на либертианството и пазарния фундаментализъм, от друга страна, имат челен сблъсък в зоните на публичната икономика.
Културата, и в частност, аудиовизуалният (АВ) сектор е една от тях за Европа и европейците. Това е и причината за масовите протести на творци, както на улицата, така и чрез декларации и писма на гилдии. Апогеят е официалният отказ за преговори от страна на Франция относно АВ сектор, което доведе до изваждането на тази глава от преговорния процес. Окончателно ли?
Аудиовизуалната индустрия (телевизия, радио, музикална индустрия и филмова индустрия) е множество от пазари, в които се преплитат талант (създаване на съдържание), технологии (неделима основа за променящия се бизнес модел в дигиталната епоха – начините, по които създава, дистрибутира, потребява и съхранява аудиовизуалното произведение) и икономика (рекламата, забавлението, търсенето на печалба) [7]. Това не са класически пазари – тук са медийните индустрии, както и киното. Тези индустрии създават култура, могат да бъдат и инструмент за идеология и пропаганда, формират морални, естетически ценности и модели на поведение. Достъпът до тях е универсална конституционна ценност в европейските държави (култура и информация). Ето защо тези пазари се регулират и наблюдават от гледна точка на собственост, финансиране, концентрация, а културното разнообразие и медийният плурализъм са ценности, които в европейски контекст са водещи. Пазарната ефективност не винаги е възможна поради технологичните особености на тези продукти, а и не винаги е достижима поради обективни икономически дадености като, например, размера на пазара.
Тази двойствена сплав на икономика и култура в продуктите и услугите от АВ индустрии е приета, призната и отразена и от европейското законодателство: „Аудио-визуалните медийни услуги са повече услуги в областта на културата, отколкото икономически такива. Тяхното нарастващо значение за обществата, демокрацията – по-специално чрез гарантиране на свободата на информацията, многообразието на мненията и медийния плурализъм, образованието и културата, е основание за прилагането на специфични правила към тези услуги.“[8]
Филмова индустрия и „културно изключение”
Филмовата индустрия е феномен с много измерения: пазарна, културна, пропагандна. Неслучайно киното е оценявано високо от идеологиите на ХХ век: като се почне от преиначената фраза на Ленин за ролята на киното и електрификацията за съветската власт, преминем през пропагандната класика на националсоциализма, създадена от Лени Рифенщал, и стигнем до американската мечта, донесена от възстановителния план „Маршал”.
Планът „Маршал”, освен американски помощи за възстановяването на следвоенна Европа, е носител и на идеологията на свободния пазар. Планът за възстановяване на Европа включва и създаването на над 250 американски филма за периода 1949-1953 г. Те, освен пряко свързани със задачите на възстановителната програма, са и филмова пропаганда. Това е сериозен опит „да се реформатират идеалите на европейците,.. а американските идеали би трябвало да са вдъхновяващи и да превърнат Европа в едно ново, по-американско място за живот” [9]. Не напразно има изследователи, които приемат, че студената война в нейните културни аспекти има всъщност много по-широк обхват от традиционния поглед „изток – запад” [10]. Така наречената „мека културна дипломация” под формата на културна политика между САЩ и Западна Европа може да се приеме като дял от нея.
Филмовата индустрия е част от битката за пазари, ценности и избор. Включително и това какво да потребяваш, обличаш, обичаш, гледаш, за кого да гласуваш. Тази презокеанска битка продължава и днес. Продължава и тук, в България: „През декември 2010 г. липсата на компетентност и поддаването на лобистки натиск сред управляващите принудиха хората от (българската – бел.авт.) филмовата общност да излязат на протест. Европа не помни такъв случай от 1946 г., когато САЩ сключват договор с Франция и налагат 60% от времето за показ по кинотеатрите да бъде за американски филми. Десетки хиляди френски кинематографисти и културни дейци излизат на протест и успяват да защитят конституционното си право френските филми да имат мажоритарно присъствие по кинотеатрите в страната.” [11]
Продукт и пазар с генетична заложба за загуба? Или икономическите основанията за появата на политическата парадигма „Културно изключение”.
Особеностите на културата като икономическа дейност, както и нейното „жизнено важно значение в политиките на страните членки” намира признание в областта на аудиовизията чрез държавните помощи за филми, телевизионни програми и други аудиовизуални произведения [12]. В „Съобщение на Комисията относно държавната помощ за филми и други аудиовизуални произведения” (2013 г.) по приблизителни оценки държавите-членки взети заедно отпускат всяка година 3 млрд евро помощ на филмовата индустрия. Аргументите за тази държавна подкрепа са: малките национални пазари, затворените езикови общности, както и микропродуцентските фирми, които са несравними с производствената бройка и затворения цикъл (от идеята до екрана) на Холивудските студия.
В това базисно за европейския аудиовизуален сектор Съобщение на Комисията се приемат като политически аксиоми няколко важни характеристики на АВ сектор:
„Аудиовизуалните произведения са както икономическа стока, откриваща важни възможности за създаване на благосъстояние и заетост, така и културен продукт, който отразява и оформя нашите общества…
Бюджетите на филмовите продукции са значително по-големи от тези за другите аудиовизуални произведения… В частност филмите са подложени на силна неевропейска конкуренция.
Продуцентския бизнес и проекти се свързват с голям риск, както и с усещането за липса на рентабилност в сектора, което ги прави зависими от държавна помощ. Ако бяха оставени изцяло на пазара, много от тези филми нямаше да бъдат снимани, поради комбинацията от необходимите големи инвестиции и ограничената публика за европейски аудиовизуални произведения. При тези обстоятелства насърчаването на аудиовизуалната продукция от Комисията и държавите-членки играе ключова роля, за да се гарантира, че културата им и творческата им способност могат да се изразяват и че се отразяват разнообразието и богатството на европейската култура.” [13]
Извън политическия контекст цифрите на реалния пазар са неприятно откровени и доказват горните твърдения. Според данни за 2013 г. в аудиовизуалния сектор в Европа за заети между 0,7-1,1 млн. човека, като секторът генерира приходи от около 97 млрд евро, като от тях отделя около 40 млрд за създаване на съдържание [14]. „Въпреки това производството на съдържание е фундаментално рискована дейност, в силно конкурентна среда. Всеки нов филм или телевизионна продукция е прототип, действителните финансови показатели на който може да падне под очакванията. За всички типове съдържание има много повече провали отколкото успехи“ И тук примерът на Британския филмов институт (BFI) е, „че едва 6,6% от независимите филми във Великобритания, произведени между 2003 и 2011 г. са били печеливши. А относно телевизията, анализът показва, че само 31% от сериалите, които са били с първо излъчване в периода между 2006 г. и 2010 г. са били поръчани за втори сезон, и само един от двадесет сериала имат развитие до пет или повече сезона.При тези цифри производителите трябва да генерират достатъчна възвръщаемост на отделен портфейл, където печелившо съдържание трябва да балансира нерентабилното съдържание.“ [15]
И това не е първото признание за трудното оцеляване на този пазар. Спецификата на този продукт се признава и за северно американския пазар от анализ на изследователския тръст „Nordicity Group“: „Една малка успешна част от индустрията се очаква да покрие разходите от не толкова успешните останали продукти или това е бизнес модела на така наречения „хит бизнес“ [16].
Американският студиен тип производство има възможности да преодолее този проблем чрез създаването на десетки филми годишно от едно студио, така че критичната точка приходи-разходи да бъде прехвърлена на база годишно производство, а не чрез баланса на един филм. При европейските независими продуценти, където преобладават микро фирми, както и в България, където продуцентските организации са дори нано фирми (1-2 човека), продуцентите нямат цялостна производствена верига (от идеята до екрана) в тяхната фирма, нито пък повечето от тях могат да произвеждат ритмично ежегодно по филм, т.е. това е предварително загубена битка. Войната има шансове да бъде спечелена от европейските творци и продуценти само ако се включи и държавата чрез системата на държавни помощи и специализирани финансови инструменти.
Специфика на пазара и продукта
Възможността за икономия от мащаба е определяща за оцеляването на съвременните пазари в културните индустрии. Това е и причината за огромната динамика на процеса на сливания, поглъщания, покупки, които най-често минават под общия етикет „икономическа конвергенция“. Окрупняването (хоризонтално или вертикално) позволява затваряне на производствения цикъл (от идеята до екраните дори извън родния пазар) или пък преливане на капитали и творчески ресурси към близки клъстерни индустрии. В областта на аудиовизията тук предимствата са безспорни за огромния, единен езиково и културно-ценностно американски пазар. Въпреки, че като краен брой европейските филми надвишават тези произведени в САЩ за една година (последните пет години е тенденция), то присъствието на американски филми на европейските екрани е преобладаващо. Средно 62% от бокс офиса в Европа [17], т.е. от приходите от билети, а това значи и от присъствие на голям екран е от американски филми. За съжаление този среден процент е по-точно отражение за големите евро пазари, а за по-малки държави като България е американското филмово присъствие е над 90%. Размерите на този пазар, икономиите от мащаба и бизнес модела на американското студийно производство, както и подкрепата от американската държава, косвено, чрез данъчни облекчения за индустрията [18], създават икономическите условия да се произвежда по-евтино и да се създават по-големи продукции на принципа на макдоналдизацията и избягване на риска [19]. По този начин 3D блокбъстърите остават без конкуренция на европейския филмов пазар изграден от малки независими продуценти, произвеждащи във и за малки пазари (ако не е копродукция). А подобни малки пазари не умеят по презумпция да превърнат дори един успешен филм в комерсиално печеливш.
Оригинален поглед към особеностите на културните стоки и ролята на пазара дава и немският икономист Маркус Киршлага, който нарича икономика на културата „странна икономика“. Обобщавайки изследванията на Соув, Стайнфайт, Рауч, Триндад и Гранд [20] той извежда три обективни аргумента за слабото пазарно поведение на културните стоки и услуги [21]:
Ефект на националния пазар или конкурентно предимство имат страни с големи национални, т.е. вътрешни пазари. Те дават възможност за ниските маржинални разходи, по-голям брой потребители, по-големи производствени бюджети и могат да покриват производствените разходи по-лесно. В случая на САЩ, където вътрешния пазар е достатъчно голям, за да се даде възможност на производителите да предлагат аудиовизуални продукти на дъмпингови цени в чужбина, въпреки че техните продукции обикновено са по-скъпи и разточителни, отколкото тези на страните с по-малък вътрешен пазар.
Неработеща теория на сравнителните предимства. Теорията се базира на предположението, че продуктите не са само сравними, но и взаимно заменяеми, и че ефективността на производството се получава чрез сравняване на пределните разходи за една единица. И двете предположения не могат да бъдат приложени към културните продукти, защото тяхната култура – специфично съдържание ги прави не заменяеми, тяхната стойност е свързана с тяхното интелектуално съдържание, и пределните разходи за всяко допълнително копие клони към нула.
Плюсът тук е ниската цена на дистрибуционните копия, но този ефект е и потвърждение, че най-рисковият етап си остава развитието на идеята, а най-скъпият – дните на производство, т.е. заснемането.
Културни продукти са предназначени за социално потребление. Или тук можем да открием ролята и влиянието на референтната група при търсенето на културни стоки и услуги. Това означава, че потреблението на културни продукти може да повлияе на отношението или поведението на потребителите и тези на свой ред влияе на други потребители. Това е принципът, на който се основават всички форми на реклама. От икономическа гледна точка, това означава, че мрежовите ефекти (външни фактори) са особено разпространени в потреблението на културни продукти.
Но това означава и огромна доза непредвидимост на продукта, нужда от предварителна реклама, както и отново важната роля на образованието, за да се избегне случайното потребление и последващата неудовлетвореност.
Но тези особености на пазара на културни стоки са само едната страна на монетата. Спецификата на продукта е втората платформа от фактори за трудното оцеляване и нуждата от подкрепа. Природата на филмовия продукт носи в себе кризите и не устойчивостта като генетичен елемент. Това заключение е рационален аргумент и за държавно подпомагане, предопределящо и водещата роля на публичното финансиране на киноиндустрията не само, в Европа или в България, а навсякъде по света. Националната подкрепа за филмовата индустрия е част от политиката на всички основни производители в света, изключение от правилото са Индия и Япония, а САЩ подкрепят индустрията косвено –чрез сериозни данъчни облекчения.
Първопричината за слабото пазарно представяне трябва да търсим в икономическите специфика на филмовата индустрия[22]:
Филмовата индустрия има сложен производствен процес – от идеята до аудиторията поредица от автори са обвързани от т.нар. производствена верига на създаване на стойността с продължителност поне 2-2,5 години.
Иновативните продукти развиват пазара, развивайки потребителите – в случая това се отнася до създаването и възпитаването на публиката. В противовес на матричното производство на поредиците от блокбъстъри, чиято цел е да се избегне риска чрез макдоналдизация на продукта. Филмите в световната класация по посещаемост, съответно и приходи в топ 30, са комерсиални, високо технологични (3D) и ниско рискови като първоначален замисъл. Половината (15 за 2011 г.) от най-високо приходните продукти са изградени на основа продължения и неоригинални сценарии. Преобладаваща част са производство на Холивудски студии.
На този специфичен пазар потребителските възприятия се възпитават и тук действа теорията за рационалното пристрастяване, която формира ценители. Формиралите публиката имат възможност за награда да получат монопол върху вкусовете на сегмент от аудиторията – монопол на актьор-звезда, режисьор явление, или поредица от тематични филми. Този монопол е върху сегмент от потребителите, а не върху пазара, което е характеристика на модерните силно конкурентни пазари, т.е. този монопол е във конкретен времеви пазар без особено силни бариери и трябва да се подържа с агресивна реклама и сериозни маркетингови разходи. Това пристрастяване може да се сравни с вярност към бранд в монополистичните пазари, но в дълъг период генералния извод е, че вкусът, а съответно и потреблението на публиката, е непредвидимо.
Вкусът е непредвидим, но може да бъде формиран чрез образование и нарастващо потребление (стока на опита). Така на този пазар привличането на аудитория е свързано със сериозни маркетингови разходи и промоционални кампании. Този елемент става решаваш особено при намаляване на времето за и между отделните дистрибутивни прозорци (голям екран, стрийминг, платена телевизия, видео по поръчка и т.н.) – отражение на свръх предлагането на този пазар.
Скъпо производство, уникален рисков продукт, непредвидимост на търсенето, поради факта, че потреблението на филм попада и сред стоките на опита. Моделът на потребление тук, който включва фактори като образование и референтна група, формиран вкус потвърждава подобна гледна точка, но и подсказва наличието на пазарен дефект – информационна асиметрия относно продукта и ползите от него при масовата публика, но не и при ценителите, чиито потребление попада в модела на рационалното пристрастяване, при което удоволственият момент, удовлетвореността и ползите от потреблението нарастват като отражение на доброто образование и все по-голямото потребление.
Заключение
Тези икономически специфики формират поредица от пазарни и непазарни дефекти, т.е. предопределят загуба на ефективност, както при пазарните решения, така и при опитите за държавна регулация.
Икономическата специфика на пазара и продукта, в съчетание с културните, ценностните и идеологически характеристики на аудиовизуалната индустрия, са причините довели до възникването на европейската парадигма „културно изключение”. Тази парадигма е културна по съдържание, политическа по формат и с ясно икономическо измерение. Културното изключение е мерна единица за европейските ценности.
Необходимостта от регулация и подкрепа на европейската култура и в частност на аудиовизуалата индустрия е безспорна и основана на аргументи от икономически, социално-политически и културен характер. Ето защо, изключването на аудиовизуалния сектор от преговорите за трансатлантическото споразумение е постижение и естествена крачка в посоката на европейския културен протекционизъм.
В среда на агресивна глобализация възникват и много въпроси за бъдещите посоки и възможности на закрила на европейските и национални културни ценности. Пътят на бариерите и квотите може и да не се окаже ефективен във времето. Появата на ОТТ услугите [23], нелинейността на предлаганото съдържание, формирането на нови „мрежови“ аудитории от типа „потребление за мен, когато и където поискам“, но при условия на все повече унифициращо се съдържание [24], прави трудни бъдещите сценарии.
Бележки:
[[1]] Тази абревиатура навлиза от първите букви на Transatlantic Trade and Investment Partnership.
[2] Транстихооекеанският договор за партньорство или официално това е „Транстихоокеанско споразумение за свободна търговия“.
[3] На 23.01.2017 г. това бе един от първите укази, които подписа президентът Тръмп.
[4] Рамоне, Игнасио. Опасност! Трансатлантическо споразумение! // Монд дипломатик, 6.05.2014.
[5] What is TTIP. Available from: http://www.waronwant.org/what-ttip
[6] Примери в тази посока вече не липсват – холандската фирма „Achmea“ успешно съди правителството на Словакия за отменянето на непопулярен план за здравна приватизация. (Пак там)
[7] Тук фокусът е върху телевизионната и филмовата индустрия.
[8] Директива 2007/65/ЕО (Директива за аудио-визуалните медийни услуги). Тук проблем настъпва при технологичното сбъдване на тези услуги и все по-модерните им дистрибуторски прозорци и вариации, които дават възможност техни елементи да се препращат към дефиниция като „технологична услуга“, т.е. да минат извън сектора на културата. (Огнянова, Нели. TTIP и културата. // Медийно право, 22.05.2015. Available from: https://nellyo.wordpress.com/2015/05/22/ttip-culture)
[9]Noble, E. Marshall Plan films and Americanization. Blacksburg, Virginia, 2006
[10] Ellwood, David W. The Propaganda of the Marshall Plan in Italy in a Cold War Context. In: Giles Scott-Smith and Hans Krabbendam (eds.). The Cultural Cold War in Western Europe, 1945-60. Independence, KY: Frank Cass Publishing, 2004.
[11] Спасов, Р. Становище на Асоциацията на режисьорите до Конституционния съд, 2010. Виж по-подробно: http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:X2L-bkEIXt0J:www.filmmakersbg.org/KS-directors.doc+&cd=5&hl=bg&ct=clnk&gl=bg
[12] Андреева, Д. Протекционизъм и култура в период на икономическа криза – възможности и ефекти на примера на филмовата индустрия. – В: За и против завръщането на протекционизма в условията на икономическа криза: Сборник доклади от втората национална конференция за докторанти по стопански науки и управление, 29 окт. 2008. Т. 2. София: Авангард Прима, 2009, с. 172-181.
[13] Съобщение на Комисията относно държавната помощ за филми и други аудиовизуални произведения (текст от значение за ЕИП), 2013/C 332/01.
[14] The impact of cross-border access to audiovisual content on EU consumers. Oxera and O&O, 2016.
[15] Пак там.
[16] Nordicity Group. Directions in New Financingfor the Cultural Media Industries, Ontario, 2010.
[17] Focus 2016. World Film Market Trends. European Audiovisual Observatory, 2016.
[18] А извън САЩ със силно лобиране за данъчни преференции и изключения за американските продукции.
[19] Тук се изключва продукцията на независимите американски творци, чиито филми не са подкрепени от студията. Този независим творчески ресурс е и най-големият капитал за студията, както на идеи, така и на автори, на които при успех се предлага финансова подкрепа, но вече по правилата на студията.
[20] Grant, Peter S. The UNESCO Convention on Cultural Diversity: Cultural Policy and International Trade in Cultural Products. In: Mansell, Robin, Raboy, Marc (eds.). The Handbook of Global Media and Communication Policy, Blackwell Publishing; Rauch, James E., Trindade, Vitor, Neckties in the Tropics: A Model of International Trade and Cultural Diversity, NBER Working Paper No. 11890, Cambridge. 2005; Sauvé, Pierre, Steinfatt, Karsten. Towards Multilateral Rules in Trade and Culture: Protective Regulation or Efficient Protection? In: Productivity Commission and The Australian National University (eds.). Achieving Better Regulation of Services, Conference Proceedings Canberra, 26-27 June 2000.
[21] Markus, A. Kirchschlager. In between Curious Economics and l’exception culturelle: Implications of TAFTA. TTIP for the Cultural Sector in Future Challenges, 2014, №2.
[22] Томова, Б. Българската филмова индустрия: „Слънцето и сянката“ на прехода. Пазари. Политики. Дефицити. – В: Научни трудове на УНСС. Т. 3. София: Изд. Стопанство, 2014, с. 197-231.
[23] Съдържание на принципа „ОТТ“ (over-the-top – т.е. доставяне на съдържание онлайн без намесата на интернет доставчика) – Нетфликс, Спотифай, Ютуб, Скайп, Вайбър и др.
[24] Съдържание, което е за „всеки по отделно“ според добре направено проучване на потребителските му навици, но доминирано от глобалните ценности на глобалните доставчици, които избягват риска и предлагат смилаем продукт, харесван от рекламодатели.
Цитат-формат (Suggested Bibliographic Citation):
Томова, Биляна. Трансатлантическото споразумение и европейското аудиовизуално пространство. // Медии и обществени комуникации. Изд. УНСС; Алма комуникация. 2017, №30. Available from: [www.media-journal.info]