„Модата е „последният модернист“, тя по презумпция гледа само напред, но продължава да изживява постмодерния си период. Тя увлечено цитира, иронизира, колажира и анализира целия човешки опит. Модните дизайнери не толкова създават дрехи, колкото определят trends, начини на съществуване, мислене, поведение. Те си поставят за цел не да обличат, а да формулират и оформят човешките състояния и стремежи. Днешните couturiers се чувстват преки наследници на харизматичния Уорхол, всеотдайно опитал се да превърне собственото си съществуване в професионален творчески акт, преосмислящ, преправящ света“ [1].
Така описано съвременното състояние на модата е далечен резултат от процесите, започнали още в края на 19-ти началото на 20-ти век. Движението за реформа в облеклото, в рамките на което за първи път се поставя на обсъждане въпросът за дизайна, отличава, наред с всичко останало, и самата дреха като специфичен предмет от заобикалящия ни свят. От една страна, това довежда до естетизация на облеклото, което променя традиционните си функции и значения, свързани преди всичко със социалната репрезентация и логика на функциониране на костюма. От друга, то дава началото на процеси на концептуално осмисляне на облеклото, които критикуват самата мода като система и постепенно налагат разбирането, че конструирането на облекло, както и дрехата сама по себе си, е изкуство. Заниманията на футуристите, конструктивистите или сюрреалистите с мода и моден дизайн постепенно разширяват границите на разбиранията за дрехата и модата като цяло, прилагайки към конструирането на облекло техники и концепции от живописта, философията и културната критика, авангардността на техните идеи. Изкуството започва да използва модата, осъзнавайки постепенно нейната специфична изразност и натоварва дрехата с особени репрезентативни функции, отделени от утилитарността на употребите й. Модата се превръща в самостоятелно изразно средство, което посредством спецификите на технологията и ролята си в обществото може да излъчва послания, да налага идеи или да бъде проводник на идеологии. От тази гледна точка, връзката с изкуството прави модата преди всичко свободна. Именно тази свобода и размахът, който тя носи, адаптира и променя системата на висшата мода, създава й нови основания за съществуване. Възраждането на висшата мода след двете световни войни и от друга страна, масовизирането на модната продукция посредством prêt-à-porter се превръщат с двата опорни стълба на съвременната логика на функциониране и съществуване на модата. В нея по усложнен начин съ-съществуват занаят и изкуство, масова продукция и експеримент. Постоянното обновяване – тази движеща сила на новостта в света, работеща все повече с цитати, повторения и клишета (това, което наричаме пост-модерност), придава на модата особената „героичност“ на своеобразен феникс в съвременния свят и именно в това се крие както нейната елитарност, така и мистиката й, особеният ефект на привличане, играта със съзнанията, мечтите и суетата на хората. Разтоварена чрез облеклата prêt-à-porter от изискванията на пазара и индустриалното производство на дрехи, днес модата се занимава преди всичко със себе си, осмисляйки често логиката на процесите, които я движат. Концептуализирането на дрехата, започнало в началото на 20-ти век, все повече се разраства към концептуализиране на формата на представяне, създавайки собствено пространство, „частен“ контекст на смисли и значения. В случая можем да говорим за една принципно нова репрезентативна възможност на самата дреха, която е много повече свързана с театралната среда и символиката, с която се натоварват облеклата в рамките на представлението. С разликата, че днес такова „представление” е и самият пазар.
Ако процесите от началото на 20-ти век довеждат до отделяне и осмисляне на дрехите като естетически предмети и фетиши-знаци, „авангардът“ в модата в края на века, така наречения нео-авангард, се завръща вече към освободената от социални функции и репрезентации дреха, превърната в концептуално изкуство. А това ще рече към територията на символичното, на амбивалетността на значенията, на наличието и същевременно с това отсъствието на смисъл. Въпреки това обаче свръх-консумацията в последните години, все повече налага, връща отново необходимостта от прагматизъм при правенето на дрехи и изискването те да бъдат реални и интегрирани в самите практики на живеене. Оригинална, необикновена, сложна, дрехата трябва да бъде нещо, с което живееш и чрез което определяш своята индивидуалност. Затова, когато говорим за мода днес, имаме предвид мода интегрирана и черпеща вдъхновение от начините на живот и разнообразието на съвременната визуална среда, която същевременно с това участва и в тяхното формиране.
Според американския социолог Даниел Бел културата на капиталистическото общество е преди всичко визуална, което с времето все повече нараства, за да достигне до степента, в която съвременното общество е медиатизирано и атакувано от образи. Модата играе с тези образи, създавайки една голяма част от тях, комбинирайки друга, отхвърляйки трета. Тя изгражда имидж, който може да различи и индивидуализира отделния човек, или пък напротив да спомогне за ясно разчитане на неговата групова принадлежност. От тази гледна точка, съвременната мода участва в конструирането на идентичности и разпознаваеми образи. Сила, с която самата тя играе често, коментирайки себе си, собствените си клишета и „митове“. В общата еклектика на знаци, която все повече нараства с глобализацията и медиатизацията на обществото, можем да отбележим и още едно направление, в което съвременната мода наследява, участва и интегрира в себе си процесите на промяна от 60-те години на 20-ти век. Позовавайки се отново на Даниел Бел, можем да кажем, че това са възникващите „нови“ форми на изкуство – пърформансът и хепънингът, които със своята спонтанност и свобода се явяват адекватен израз на развиващата се нова сетивност.
Потокът от образи на масовите медии, рекламата и дизайна, които довеждат до естетизиране на реалността и от друга страна, разширяването на границите на произведението на изкуството, довеждат до идеята за край на изкуството като автономна сфера на дейност. Те маркират залеза на изкуството в традиционния смисъл на думата и отварят поле за множество визуални експерименти. „Краят” в този смисъл се отразява върху разпадането не само на дискурса, но и на формата на изкуството, която, освободена от категорични норми и правила, става все по-спонтанна. Именно тази „нови“ форма на изкуство, с виталността и сетивността, която носят и специфично организираното си пространство на представяне, аналогично с това на интеракцията, са експериментално поле за представяне на съвременната мода. Поле, което от една страна, продължава неизменната връзка между модата и изкуството, а от друга – дава израз на промяната на отношението към тялото, към културата и политиката, в които човек е вписан и спрямо които съвременната мода има свой специфичен коментар.
Aнтверпенска школa и „новия концептуален„ моден дизайн
През 1989 година е разрушена Берлинската стена, а през 1991 година се разпада Съветският съюз. Краят на 20-ти век става период на радикални промени в политическите системи на различни страни. Променя се и модата, тя просто еволюира, като се превръща в гигантска индустрия, поразяваща заобикалящия свят чрез комуникационните технологии като сателитната телевизия и Интернет. Увлечението по модните брaндове кара хората да осъзнаят, че мода са не само вещите, но по-скоро информацията вътре в себе си и информацията за себе си. Краят на хилядолетието е белязан и с рязко влошаване на екологията на планетата, много производства са признати за вредни и опасни. С грижа за чистотата на околната среда хората се обръщат към преработка на използваните материали, като търсят възможност за тяхното рециклиране и в производството на дрехи.
Важни експерименти и неочаквани решения предлагат съвременното поколение белгийски модни дизайнери. Един от концептуалните креатъори на това поколение е Мартин Маржиела, който дебютира в Париж през 1989 година. За колекциите си често той не поръчва нови платове, а ушива наново старите си модели, които според него вече не са актуални. Така създава затворен цикъл, отричащ самата идея на модната индустрия, която постоянно се отказва от старите в угода на новите неща. През 1990-те години предложението му за преработване на дрехите получава всеобщо одобрение.
Маржиела е един от най-известните дизайнери от антверпенската школа, който се занимава с така наречения деконструктивистки подход в модата, свързан с промяна на формата и функцията на облеклата. От обърнати дрехи и оставени без шев крайща, до сложни деконструктивистки облекла, Маржиела открива пред модата широки нови полета на въображение и експерименти. Повлиян от японския дизайн и най-вече от работата на Рей Кавакубо, създателят на Comme des Garçons, той експериментира с функцията на дрехата, изследвайки историята на стила, която той най-често интерпретира и трансформира в своите работи. Това предлага един концептуален подход в модата, който е свързан преди всичко с работа върху формата (и както вече споменахме функцията на дрехата), която сама по себе си става терен за експерименти и интерпретации извън социалната си функция. Наследници на този деконструктивистки подход са и Ан Вандеворст и Филип Арикс, които основават лейбъла „А.Ф. Вандеворст”. В сравнение с Маржиела, те се завръщат повече към утилитарната употреба на облеклото, без да губят обаче опита на деконструктивизма и концептуалния подход към дрехата.
Лейбълът „A.F. VANDEVORST„
Белгийските дизайнери Ан Вандеворст и Филип Арикс продължават традициите на антверпенската школа и експериментирането с формата и функциите на дрехата. За седем години ревюта в Париж и за шестнадесет години съвместна работа, дизайнерското дуо не спира да ражда нови идеи. Да съсредоточиш работата си върху една единствена тема е трудна задача в областта на модата, независимо дали си вдъхновен от елементи, свързани с болницата, или облика на древна и модерна Русия. Изборът на една единствена тема изисква творчеството да бъде подчинено на една уникална визия.
Лейбълът „А.Ф. Вандеворст” показва какви умения са необходими, за да бъде една идея облечена в тъканта на многопластовата естетика. Типичните облекла на лейбъла са или от дебели необработени военни материи, или от спортни памучни тъкани със сладникаво накъсани краища. Други техни произведения пък са от обработена кожа с импрегнирано покритие, както в проекта с Италия „Ruffo Research”. Ревютата им винаги са изненадващи. Колекция, вдъхновена от болницата, довежда на мода престилките, превръзките, бинтовете и символа на червения кръст. С друга колекция пък налагат спортната визия с елементи на езда, типична за френските училища. С произведенията си за Есен 2005, елегантността и грацията на плетивата в комбинация с фино дантелено бельо запленяват сетивата на зрителите. Те са представени от модели, пързалящи се на ледена пързалка, която има вида на замръзнало фламандско езеро. А.Ф. Вандеворст са майстори на отворените пространства. Една от най-изненадващите им колекции е представена с лимузина, която докарва безупречно нагласени модели, отиващи сякаш на прием в посолство. По този начин, те показват блясъка на модата, който се завръща в новото хилядолетие. Понякога може да има тема, която да доминира творбите им, но това личи по-скоро в нейната презентация. Така линията А.Ф. Вандеворст има отличителна визия, която е ясна и директна като името на самия лейбъл. Както при повечето дизайнери от Антверпен, в основата на техните фантазии се крие определен земен реализъм, който се изразява в създаването на дрехи, които наистина могат да се носят. Но преди всичко, Вандеворст доказват със своя многообразен и силно индивидуален стил, че „белгийската” мода не може да бъде категоризирана. И все пак те се придържат към фламандските си корени и така помагат за възраждането на това наследство.
Разнообразието на начините на представяне на колекциите, специалното разработване на сценографии и ситуации са съзнателно търсене на алтернативни на модното дефиле форми, близки до пърформанса. Зрителят не само трябва да „види” дрехата, но трябва и да я почувства, да я усети близка, да я съ-преживее. Ето какво описва модният редактор Сара Мауър във връзка с техен пърформанс от 2008 г.
‘’От всички модни спектакли, на които съм била канена, само един се е запечатал в паметта ми чисто и просто защото не успях да го видя – това предизвиква в мен усещане, обвито в мистерия и съжаление. През септември 2008 г. се застоях доста време в Париж заради снимките за „Харпър Базаар”. Един ден модният екип се разедини: Трима от редакторите отидоха да видят второто ревю на А.Ф. Вандеворст. Знаех, че те принадлежат към втората вълна модни таланти от Антверпен. Но поканата ми се стори странна – ревюто щеше да се състои някъде далече, на място, което не познавах. Затова реших да свърша нещо друго през деня, което вече не си спомням. (Интервю ли вземах? Или пък имах някаква уговорка? Или пък отидох да пазарувам?) Взех неправилното решение. Когато другите редактори се върнаха, те бяха омагьосани, смутени и изумени. Само като ги погледнах, разбрах, че съм пропуснала да стана част от едно от онези редки, алхимични преживявания, които осмислят живота на хората, които се занимават с мода. Ето какво бях пропуснала: ревюто било проведено в старо болнично отделение с две редици болнични легла. На всяко от тях лежало напълно облечено момиче, което сякаш било заспало. Гостите били помолени да седнат на столовете до болничните легла, сякаш са посетители. И тогава «пациентите» – модели с бледи лица и разрошени коси – се събудили и започнали да се разхождат нагоре-надолу из централната част на отделението. Били облечени с оригинално скроени дрехи от бели чаршафи и плетени одеала, обути с бели чорапи. Някои от дрехите били поръбени с червена бродерия и монограми. А на гърба им ръчно бил избродиран символът, който оттогава се свърза с А.Ф. Вандеворст – кръст с червен контур. Защо това ревю е било толкова магично? Според очевидците, с които говорих и които изтормозих за всички подробности, преживяването било приказно – не шокиращо, плашещо или агресивно – въпреки медицинската обстановка. Според единия от редакторите, обстановката приличала по-скоро на санаториум отколкото на болница – място за отдих, където хората се възстановяват и лекуват. А една друга зрителка спомена, че и на нея й се приискало да легне и да си почине. После всички те се опитаха да намерят думи, с които да опишат изживяното: невинността, нежните вибрации, особеното естетичното и зашеметяващо усещане за красота – бледи, слаби момичета и момчета, които изглеждат така, сякаш са живяли в мазета и са чели поезия – което се утвърждава като новия белгийски стил. Така Ан Вандеворст и Филип Арикс за първи път оповестиха, че А.Ф. Вандеворст са заели своето място на подиума с една абсолютно оригинална и завършена визия.” [2].
В същия текст тя продължава детайлно да описва лейбъла „А.Ф. Вандеворст”, като говори за поредица от идеи, елементи и стратегии на репрезентация, които го характеризират. В основата си тази репрезентация е свързана с образа на кръста, който е ръчно тропосан върху произведените от тях дрехи. Той, както и цялостната дизайнерска идентичност на лейбъла, е вдъхновена от художника Йозеф Бойс и непрекъснатото възпроизвеждане на специфична военна визия. Тя се проявява както под формата на големи палта от необработена кожа, тъмносини блейзери и медали, или в колекциите им от широки, меки тренчкот палта, произлизащи също от армията, така и в самата сценография, образност, която дизайнерите използват. Връзката с болницата създава усещане за перманентна пост-военна криза, което, от своя страна, дава възможност за идентификация с облеклото. Така, поддържайки една висока линия, лейбълът произвежда дрехи, които са носими в истинския живот и които са перфектно скроени и изпълнени. Именно поради това модната редакторка определя А.Ф. Вандерворст като „пост-деконструктивисти”. „Въпреки че Ан и Филип идваха от град, където модната култура на практика измисли деконструкцията, те достигнаха онзи момент, когато вече бяха изпробвани всякакви начини да се направят дрехите по-абстрактни. Може да имат един доста особен подход към дрехите, като подлагат всичко под съмнение, но те определено са пост-деконструктивисти. Замисълът зад техните колекции е винаги прецизен, символичен и личен, но това, което най-много харесвам в тях, е фактът, че техните колекции никога не са чак толкова концептуални, че да се смятат само за изкуство.” [3].
Тази носимост на дрехите, свързана с концепция, която по-скоро е израз на търсенето на специфична идентичност и дори послание, е това, което според Сара Мауър интегрира работата на А.Ф. Вандеворст в най-съвременните модни тенденции. „Ако деконструкцията, тъмните цветове и готската визия бяха лозунгите на деветдесетте години на 20-ти век, в началото на новото хилядолетие символите се промениха напълно: цветове, блясък и послания.”
Посланието при А. Ф. Вандеворст е свързано с идентификацията, която дрехите им търсят. Както става ясно от казаното по-горе, то се материализира, от една страна, в структурата и функцията на самата дреха, и от друга, в еклектичната употреба на множество символи, образи и знаци, които изграждат идентичността на лейбъла. Именно цялостният и културно „натоварен” подход, свързан с широтата и възможностите на съвременния визуален език на модата, ще бъде разгледан по отношение на проекта „Булевард Екатерина: Руснаците според А.Ф. Вандеворст”.
„Булевард Екатерина: Руснаците според А.Ф. Вандеворст” (Katharina Prospect: The Russions by A.F. Vandevorst). Проектът се състои в изложба, осъществена в рамките на Европалия Русия през 2005 г. в Музея на модата в провинция Антверпен (MoMu), по чиято сценография и кураторска рамка Вандеворст работят. Тя е предшествана от колекция за 2004-2005 година, вдъхновена изцяло от Русия. Тук ще се занимавам, от една страна, с работата на А.Ф. Вандеворст по изложбата, като обърна внимание и на някои акценти от колекцията.
Създадена със съдействието на Държавния исторически музей в Москва, изложбата представя множество обекти и образи, свързани с Русия. Експонатите в нея обаче са представени в една свободна еклектичност на визуалния език, която се основава на вдъхновението и асоциацията, съвместяването на образи и съдържания от различен порядък, като тази свобода влиза във взаимодействие с изработения визуален език и идентичност на самия лейбъл. Това е Русия – преосмислена, колажирана, луксозна, находчиво представена, разиграна и поставена на сцена, Русия, „скроена” от А.Ф. Вандеворст.
Думата „prospect” означава булевард. Именно поради това, изложбата е организирана като булевард, по който хората могат да се разхождат и попиват микс от впечатления. Името „Екатерина” идва от Екатерина Велика, въпреки че тя не е част от темата на събитието. „Екатерина може да бъде както руско име, така и западно, а чисто графически изглежда добре”, казват дизайнерите. Вдъхновени от ослепителността и блясъка на московското метро, в което спирките „са като замъци”, те използват скромните, ламаринени кабинки на продавачите на билети като луксозни витрини, създаващи атмосфера. Пред всяка кабинка са поставени няколко манекена. Сценографията на изложбата включва и типичните за Вандеворст болнични кабинети и легла, както и изложбени пространства, организирани като инкубатори за бебета. Така експонатите, голяма част от които са от колекцията на Държавния исторически музей в Москва, остават перфектно защитени, а същевременно Вандеворст не изневеряват на себе си. Изложбата всъщност е голяма сцена, на която са показани множество обекти и образи, неизменно свързани с Русия като матрьошките, водката, кожените шапки, облекла от различни исторически периоди и части на страната, дългите опашки от епохата на социализма, различни символи на партията и комунизма, волгата и т.н. Играта, разместването, еклектичната употреба на тези стереотипи дават специфичен образ на съвременна Русия, изпълнена с различни хора, култури, стилове и исторически периоди. Вандеворст интегрират и работят с тези клишета в самата сценография. Редом до експонатите от Държавния исторически музей обаче са показани и фотографии на Олга Чернишева, която дизайнерите откриват в руския павилион на Венецианското биенале. Там тя излага серия със заглавието „Втори живот”, която представлява заснети в гръб жени с кожени палта в руското метро.
„В Русия коженото палто е баналност. То не се носи в израз на богатство, пищност или сексапил, нито пък, за да изпъкнеш сред тълпата. То се носи заради топлината: топлото и успокояващо чувство за принадлежност. Да се маскираш като звяр означава да покажеш и своята човешка страна, което от своя страна означава да се предпазиш не само от студа, но и от другите човешки същества. Тежко кожено палто в комбинация със стабилна кожена шапка представлява всекидневната обвивка на анонимността. Тези дрехи осигуряват спасение от обществото, политиката и медиите – връщане към природата, към забравата, която ни осигурява „обикновения живот”, който след идеологическите катастрофи на 20-ти век, се смята за нещо доста завидно в Русия. Големи, рошави и вглъбени в себе си животни си проправят път през гъстата джунгла на зимния московски мегаполис.”
Дизайнерите включват в изложбата и скулптури на Едуард Липски – “Showgirl” и “Animal”, и фотографии на американеца Нейтън Фарб, правени през 60-те години на 20-ти век по улиците на Новосибирск, които предлагат друг тип наблюдение в сравнение с жените-мечки на Чернишева. Те са правени по време на изложба, организирана от Американското министерство на външните работи, като Фарб снима по около 75 човека на ден, прибирайки се вкъщи с над 1500 портрета. Всеки заснет човек е получавал полароидна снимка. Фотографът изтъква, че докато обикалял улиците на Новосибирск често бил удивляван от приликите между хората, които срещал там и от друга страна, средностатистическите американци. Приликите между тях били много по-големи от тези между руснаците и европейците от Източна / Западна Европа.
Включени в съвместна изложба тези фотографии и скулптури, заедно с разнообразните руски предмети, символи и образи като сърпът и чукът или матрьошката, създават представата за универсален визуален език. Този език не използва една определена „граматика”, няма правила – дрехите от различни исторически периоди в Русия не са хронологично подредени, по-скоро са представени като импресии – форми и конструкции, които вдъхновяват. Показани са и работи на две руски модни дизайнерки Катя Филипова и Катя Мoсина, които са фигури на алтернативната модна сцена в Москва през 80-те. По този начин стереотипите на Русия и руското биват непрекъснато съпоставяни с друг тип образност. Те едновременно са свързани със своя контекст доколкото са символи, разпознаваеми клишета в него, и същевременно са далече от непосредствената си среда, изложени редом с други образи и знаци, които не принадлежат към нея. Специфичното тук е това, че те са пречупени през очите на Ан и Филип, а това ще рече и през визуалните знаци и езика на самия лейбъл А.Ф. Вандеворст. Съпоставянето, непрекъснатото „превеждане” на образи през идентичността на лейбъла, е видно в самата изложба и разбира се, е още по-подчертано в колекцията, вдъхновена от Русия.
Тя е представена за зимния сезон 2004-2005 г., с типичния за Вандеворст подход през определена сценография, която може да бъде възприета и като пърформанс. В случая това е държавен прием, на който присъстват дипломати, бивши офицери с медали и ордени, придружавани от техните съпруги. Ориенталски и западни жени се срещат, като с това се осъществява връзка между Изтока и Запада. Дрехите варират от обикновени спортни, до такива с дипломатическа елегантност, изразяващи гордост. Те са стегнати и освободени, женствени и маскулинни. Използвани са естествени материали с естествените им цветове – вълна, памук и коприна в ахроматична гама плюс телесни цветове и бяло. Специално е обърнато внимание върху униформата и кожата.
„СТРАХОПОЧИТАНИЕ ПРЕД УНИФОРМАТА: Всички ние изпитваме страхопочитание пред униформите. Те предават едно универсално значение. Може да си най-големият престъпник на света, но когато си облечен в униформа, внушаваш уважение. Униформите излъчват сила и гордост. За нашите колекции прекроихме различни униформи. Това, което е от значение за нас, е ефектът, който дадена дреха постига. Това всъщност няма нищо общо с модата.”
Работата с естествени кожи е друг важен елемент от колекцията. Те, от една страна, са свързани с образите на фотографиите на Олга Чернишева и представата за жената-мечка, от друга, попадат в един от основните интереси на Вандеворст – фигурата на художника Йосеф Бойс.
„КОЖАТА И БОЙС: От самото начало кожата присъства в нашите колекции. Въпреки че не я използваме абсолютно всеки път, кожата често е наш предпочитан материал. Кожата, която главно използваме, е овча или заешка, а не от норка или лисица. За нас образът на Русия е свързан с кожа. Това може и да е клише, но то наистина отговаря на реалността. Ако отидете в Русия през зимата, няма да видите нищо друго освен кожени палта. Сякаш по улиците се разхождат мечки. Кожата говори сама за себе си. За тази изложба напълнихме цял гардероб с кожи: одеяла, шалове, ботуши, якета и палта – от истинска и изкуствена кожа. Така създадохме цяла стена от кожа. От колекцията на Държавния исторически музей в Москва имаме партизанска шапка от дългокосместа бяла кожа. В нашата първа колекция имахме дълго палто от заешка кожа, което е било част от униформата на Йозеф Бойс: черни панталони, бяла риза, бежова ловна жилетка, шапка от груб необработен плат и кожено палто. Веднъж бях прочел за едно пътуване на Бойс до Италия, където бил поканен на изложба. За Бойс Италия била невероятна страна и често са връщал. Винаги вземал влака и пътувал с това кожено палто. Според уредника на изложбата времето тогава било адски горещо, но въпреки това Бойс отказвал да свали палтото. На практика щял да припадне, но палтото било част от самия него. Това бил неговият тоалет.”
Агресивна, експресивна, пищна, разкошна, тържествена, сурова, безпощадна и луксозна Русия в колекцията на Вандеворст, и изложбата е интерпретирана и интегрирана в европейски контекст, спрямо който тя винаги остава другото, чуждото, външното. Дизайнерите връщат в употреба не само кожите, в съвременния свят на политическа коректност и широка публична активност на природозащитни организации, те „откриват” и друг моден силует, какъвто е този на матрьошката. Всичко това обаче е свързано с удобството и по този начин утилитарността на дрехата, в която човешкото тяло трябва да се чувства комфортно.
Логото на лейбъла А. Ф. Вандеворст, което представлява кръст с червен контур, в случая с този проект придобива още едно ново и силно значение, поради непосредствената си връзка с кръста на Малевич. „Използвахме няколко пъти формата на кръста за сценографията на изложбата, но това винаги ставаше по много дискретен начин. Например построихме стъклена оранжерия във формата на кръст. В изложбата присъства и впечатляващ филон с митра – кадифена одежда, избродирана със златна нишка.”
Ще използвам тук връзката с Малевич, за да разширя темата и интерпретирам колекцията на Вандеворст през образите, геометрията и функционалността на руския авангард от началото на 20-ти век и по-конкретно традициите на конструктивизма. Геометрията, с която той работи, задава ясни, строги, прости форми, които изцяло са свързани с функционалността на облеклото – неговата полезност и удобство. В съвременен контекст използването на тези геометрични форми в (пост) деконструктивисткия, концептуален подход към облеклото отново препраща към идеята за „опростяване” на дрехата, нейното утилизиране и удобство. Така съвременното формообразуване, особено в работата на белгийската школа и по-конкретно на лейбъла А.Ф. Вандеворст, е едновременно концептуално и функционално и именно в това е неговата сила като моден дизайн. Разбира се, днес той се появява в перспективата на друг култ. За разлика от идеите (идеологията) на руския конструктивизъм, днешното общество „живее” с култа към личността и индивидуалността на стила. Това, разбира се, се дължи и на различния тип социална роля на модата, която е преди всичко пазарен феномен, свързан с практиките на свръх-консумацията, а днес все повече и с идеята за лайфстайла.
Руски aвангард /конструктивизъм и функционализъм /
Дебатът за облеклото, който се провежда в първите години след Великата октомврийска социалистическа революция от 1917 г.в Русия не може да се разглежда отделно от полемиката за ролята на изкуството в новото комунистическо общество, което започва да се строи. За продуктивистите, най-радикалното течение в руския авангард, полезността е единственият валиден критерий, според който съществуването на дадена художествена дейност може да бъде оправдано в комунистическото бъдеще. „Чистото“ изкуство, което няма никакво обществено приложение, се счита за социално неприемливо в революционното общество и затова не би трябвало да оцелее. За продуктивистите, както и за някои конструктивисти, изчезването на традиционното изкуство е неизбежно.
По време на конференция в Института за художествена култура през 1921 г., Николай Тарабукин, член на института, провокативно заявява: „Последната картина вече е нарисувана!“. Причината за този неизбежен край е, че „като типична форма на изобразително изкуство, живописта е загубила смисъла си на обществен феномен“. За Тарабукин тя е елитарна и преди всичко индивидуалистична форма на изкуство, която винаги е тясно свързвана с музеите и украсата на домовете на буржоазията. От тази гледна точка тя не може да има значим ефект върху народните маси, недостатък, който сам по себе си подписва смъртната й присъда. Изкуството в комунистическото общество трябва да бъде преди всичко „масово“ – според Тарабукин това предизвиква и основния въпрос: „Ако живописта е мъртва, дали изкуството като цяло също е мъртво?“ Лозунгът на Родченко гласи: „Конструктивният живот е изкуството на бъдещето! Изкуство, което не усмее да се адаптира в част от живота, ще бъде класифицирано в археологическия музей. Време е изкуството да се организира и да се превърне в част от живота“.
Според конструктивистите творецът трябва да играе активна роля в строителството на новото общество, в което изкуството вече не е привилегия на избрано елитно малцинство. В новите условия то се превръща в едно от многото средства за построяване на комунизма. Самият творец вече е просто работник на изкуството, от когото се очаква не да „твори“, а да „произвежда“. Така основното послание на конструктивизма се оказва в това, че изкуството трябва да се отърси от своята аура и, превръщайки се в обикновена вещ, да навлезе преди всичко в ежедневния живот на работника. Радикалната трансформация на живота трябва да започне с промяна в предметния свят. Продуктивистите са убедени, че предметите за ежедневна употреба имат огромно влияние над човешкото поведение и затова могат да се използват, така че да се промени начинът на мислене на масите. Вещта сама по себе си няма стойност, за нея може да се съди по възможностите на самата вещ да влияе на психиката и съзнанието на хората, както и най-вече по това, доколко е в състояние да ускори строителството на комунистическото общество. Облеклото символизира класовите различия повече от всяка друга всекидневна вещ. За да се преодолее това в новия революционен свят облеклото не трябва да произвежда класови различия. Следвайки този начин на мислене продуктивистите призовават за премахване на дрехите от миналото – едно изцяло утопично предложение, особено в онези времена на краен недостиг на тъкани и облекло. През 1919 г. творците се натоварват със задачата да създадат нов, различен тип дрехи, от който революцията се нуждае за да изрази своята пламенност. Старите тъмни костюми, шапки с пера и бомбета са в очевидно противоречие с болшевишкия стил. Но формата на новите революционни дрехи е все още твърде смътна, като най-конкретните предложения споменават само обикновена блуза, панталон или гащиризон. Основна функция на бъдещите дрехи е да изразяват символиката на революционната промяна. От тази гледна точка не е изненадващото, че сред изискванията на конкурса за създаване на новите униформи на Червената армия съществува условие, че проектите трябва да бъдат „демократични“. Пагоните, един от отличителните знаци на старата йерархия на царските офицери и поради това носители на идеологическо противоречие, са премахнати и въведени отново чак в началото на Втората световна война. За сметка на това новите революционни дрехи трябва да изразяват новите егалитарни ценности, за които се предполага, че оказват пряко влияние на носещите ги и допринасят за сплотеността на комунистическото общество. Именно това се има предвид под т.нар. „комунизация“ на облеклото. Съществуват дори призиви за въвеждане на задължителни, еднакви за всички дрехи – като единствен възможен вид облекло в безкласовото общество. Идеята за заличаване на разликите и „стандартизиране“ на общественото тяло, подчинено на един-единствен дизайн на облекло, е широко разпространена във всички утопични визии за цялостно реформиране на обществото, като се започне чак от утопията на Томас Мор. (В един от първите, повлияни от марксизма руски научно-фантастични романи „Червена звезда“ от Александър Богданов (1908 г.), марсианците-комунисти носят еднакви унисекс дрехи.) В годините на военния комунизъм опасността такава идея да се осъществи на практика не е толкова невъзможна. В пророческата сатира „Ние“ на Евгений Замятин от 1924 г. всички граждани на Единствената държава, които дори нямат имена, а номера, носят сини униформи, съобразени със синкавия цвят на еднаквите клетки (жилища), които обитават и които са заменили частните домове, защото „да си оригинален, това унищожава равенството“. В друга знаменита анти-утопия – „1984“ от Джордж Оруел (1949 г.), всички граждани, насилствено стават членове на единствена партия. Трябва да носят сини гащиризони, за да представляват хомогенно общество. Нещо повече, реалността надминава всяка измислица, когато маоисткият пуритански стил на обличане, пренебрегващ всякакви полови различия, се превръща в задължителната унисекс униформа на Китайската културна революция.
Казимир Малевич и неговият Супрематизъм
Основно участие в развитието на конструктивизма в облеклото взима Казимир Малевич. Според основателя на супрематизма, подобно на другите предмети на изкуството, дрехата трябва да бъде абсолютно съвременна. Въпреки че супрематизмът започва като „чисто философско и образователно движение, което изразява себе си чрез цвят“, впоследствие то се превръща във „формата, която има своето приложение и по този начин въплъщава новия стил на супрематисткия орнамент“. Малевич твърди, че творбата на изкуството трябва да има връзка с цялостното човешко съществуване. Супрематизмът еволюира от тясната рамка на живописта и достига мащабите на архитектурата, опитва се да представи като глобален принцип за организиране живота в неговата цялост. Интересът на Малевич към облеклото не е прехвърляне на артистизъм към производството, какъвто е случаят с конструктивистите. Той „анексира“ облеклото, включва го към своята империя, защото като всеки друг елемент от живота облеклото също трябва да е супрематистко. В списание „Супремус“, периодично издание, замислено като орган на супрематизма, но което никога не излиза, се предвижда да има „рубрика, посветена на супрематистко облекло и бродерия“.
След революцията Малевич се опитва да установи връзка между своя проект за промяна на света и политическата програма на болшевиките. В един манифест от това врема, озаглавен „Ние искаме“ и адресиран не само към творците, но и към „текстилните работници, майсторите на облекло и предачите“, Малевич заявява: „Ще създадем нови дрехи и ще дадем на света значение, което той никога не е имал, защото сега притежаваме права и свободи, които никога не сме имали“. Въпреки опитите на Малевич обаче, търсеното сътрудничество с новия режим не се осъществява и неговите мечти да види улиците на Москва пълни с хора, облечени във супрематистки дрехи, т. е. дрехи по своему функционално и естетически съвършени, сред сгради с архитектура, вдъхновена от супрематизма, никога не се осъществяват.
Все пак през 1923 г. Малевич рисува две акварелни скици на супрематистки дрехи, които са съобразени с супрематистките форми на бъдещия свят. Текстът, написан от него до дясната от двете скици, гласи: „Хармонизирането на формите на който и да е стил индустриална архитектура, независимо дали супрематистко-динамична, статична или кубистична, ще изисква и промяна на съществуващите мебели, керамика, дрехи, стенни орнаменти и картини. Като предвиждам, че развитието на архитектурата ще притежава преобладаващо супрематистка хармония между функционалните форми, аз създадох проект за дрехи, приличащ на стенопис, основан на контраст на цветовете.“ Тези скици всъщност не са точно проекти за дрехи, тъй като не са достатъчно детайлни, за да могат да се възпроизведат в действителност. В определен смисъл те са типичен пример за дрехата като произведение на изкуството: тотално утопични и функциониращи единствено в творческия свят на самия Малевич.
„Днешните дрехи трябва да бъдат видения в действие, без действие няма дреха, така както една машина не може да бъде разглеждана отделно от функциите си.“ (Варвара Степанова, 1929 г.)
Машинната естетика диктува яснота, простота, функционалност с изчистени линии, създаващи перфектна хармония между отделните части. Използването на динамично съчетание на геометрични мотиви е повлияно от предходната работа на руските конструктивисти в живописта, т.нар. геометрична абстракция. Макар по-скоро декоративен, отколкото присъщ на конструктивисткото кредо, този стил отваря врати на масовата продукция и така се популяризират геометричните, семпли форми, предоставящи възможности за многофункционалност. Това се оказва най-успешната конструктивистка идея, приложена във всички сектори на индустрията.
Съвременната мода е широко и еклектично поле, в което съ-съществуват множество традиции, подходи, дизайнерски примери и образци, множество източници на вдъхновение и открити полета на експерименти. Наследила опита на 60-те и 70-те – откриването на суб-културата, както и културата на другите, не-европейки общества и традиции, свързала се с динамиката на съвременното изкуство, модата днес парадоксално се връща назад, вървейки все по-напред. Завръщането към утилитарността на дрехата, новите идеи и представи за функционалност и формообразуване по специфичен начин поставят наново и базисното отношение дреха – общество, което е ключов въпрос на авангарда от началото на 20-ти век и особено актуална тема за руските конструктивисти. За разлика от тях обаче, които виждат облеклото като елемент от цялостна програма за естетическо и социално преобразуване на реалността, съвременният моден дизайн възприема модата като неизменно свързана с идентичността. Именно тази идентичност, въплътена днес в стратегиите на формиране и презентация на лейбъла, е превърната в пазарен продукт, който участва във формирането на профила на личността в съвременния свят.
Цитирана литература:
[1] Бубнова, Яра, „Мариела Гемишева“, каталог, ИСИ – София, С. 2001, стр. 26.
[2] „A.F. Vandevorst by Sarah Mower” in “Katharina Prospekt: The Russions by A.F. Vandevorst”, Featuring the Collection of the State Historical Museum Moskow, 2005, pp 20-27.
[3] Цит. публикация
Книги, каталози и периодични издания, използвани като източници в текста:
1. “Addressing the Century: 100 Years of Art & Fashion” (catalogue), Hayward Gallery, London, 1999
2. “Breaking the Mode: Conremporary Fashion from the permanent Collection”, (catalogue), Los Angeles County Museum of Art, 2006
3. “Body and the east” (catalogue), Moderna galerija Ljubljana and contributors 1999, the MIT Press, Massachusets Institute of Technology Cambridge
4. “Callan, Georgina O’Hara”, Dictionary of Fashion & Fashion Designers, Thames & Hudson word of art, 2002
5. “Fashion now, I-D selects the world’s 150 most important designers”,Taschen, 200
6. “Fashion now 2, I-D selects 160 of its favorite fashion designers from around the world”, Taschen 2005
7. “Katharina Prospekt: The Russions by A.F. Vandevorst”, Featuring the Collection of the State Historical Museum Moskow, 2005
8. Lamac, Miloslav, “Mislenki modernih maliru”, Odeon, Preha, 1989
9. „Мариела Гемишева”, ИСИ-София, 2001
София, 2011
Цитат-формат (Suggested Bibliographic Citation):
Гемишева, Мариела. Съвременната мода между функцията и концепцията. От А.Ф. Вандеворст назад към Малевич // Медии и обществени комуникации. Изд. УНСС / Алма комуникация. 2012, №12. Available from: [ www.media-journal.info ]
Контакт (Contact):
e-mail: mgemisheva@spnet.net